Originalmente, parece que Tetsugaku significa “amor a los conocimientos”.
Pero, teniendo en cuenta su significado real y el sentido japonés, se quiso usar el término como “búsqueda de conocimiento”. Desde allí fue convirtiéndose en Tetsugaku (en kanji 哲学), aunque hoy en día a los japoneses les encanta la filosofía de la escuela de Sócrates y Platón, y no consideran su propia búsqueda de pensamiento como
Tetsugaku–Filosofía. Por otro lado, cada vez hay más occidentales que se convierten al budismo en busca de una filosofía real. Cuando hablo sobre el pensamiento y la filosofía japoneses insisto en que no es “la filosofía” que entienden los occidentales y dejo aclarado que se trata de una forma de ser, de sentir, de pensar y de expresión de las costumbres sociales. Algo que se torna normal por ser japonés.
Por otra parte, se observa una interrelación con la religión budista y la shintoísta. Pero en la vida cotidiana muchos japoneses piensan de acuerdo a cómo lo hizo y enseñó Confucio.
Los japoneses nacen como Ujiko: significa decir que son hijos de la divinidad del santuario (Jinja) correspondiente a su zona de nacimiento. A los 3 y 7 años las nenas, y a los 5 años los varones, deben ir a saludar y mostrar que han crecido sanos y fuertes al supuesto dios Kamisama. Lo hacen en el santuario de su zona, una tradición que, según hoy me doy cuenta, es en algo equivalente a la comunión de la iglesia católica.
A veces se realiza en abril la Fiesta de la flor, en el aniversario (Tanjobi) de Budha. En el mes de julio tiene lugar la “Fiesta de las estrellas”, relacionada con la mitología china. La mayoría de las parejas se casan en el santuario ante Kami (divinidad sintoísta), montando una estructura en un lugar contiguo del salón de hotel en donde se realiza la fiesta de la boda. A las novias les encanta vestirse de blanco, como si fuesen a casarse en una iglesia católica, o bien alquilan una iglesia sin ser católicos. O bien, durante la fiesta, primero usan Uchikake (kimono lujoso de casamiento) y luego se ponen un vestido de novia occidental, largo y blanco. Si durante la vida les surgen situaciones difíciles tales como rendir examen o enfrentar una operación, etc., rezarán solicitando al Kamisama (dios sintoísta) o Hotokesama (Budha), Kamisama Hotokesama.
Por otro lado, le temen a Yama no Kami-san (dios de la montaña) y a su esposa (O kami-san), aunque los mayores miedos que se dicen entre comillas, digamos oficialmente, son a Jishin (terremoto), Kaminari (trueno), Kaji (incendio) y Oyaji (el hombre o jefe de la familia, padre o marido). Cuando se encuentran en crisis tales como desastres naturales, rezan con la oración de Namu-amida-butsu (budista) para poder hacerle frente al miedo y sobrellevar los inconvenientes.
El ritual del fallecimiento se realiza frente a altares budistas en los que se coloca la foto de la persona enmarcada en negro, mostrando de esta manera que se ha convertido en Budha. Los restos son cremados y luego depositados en un recipiente adecuado. El proceso se realiza utilizando unos palillos largos. De aquí surge la cábala de que en la mesa no se deben utilizar los palillos para tomar y pasarse comida entre dos o más personas, es decir no hay que cruzar los palillos.
Tengo una alumna sacerdotisa budista taiwanesa que hizo Shukke (abandonar su casa para comenzar el camino del budismo) y otro alumno procedente de Mar del Plata que salió de su casa a los 20 años. Ninguno de los dos recibe subsidio familiar y me entregaron un escrito donde
se observan algunas discrepancias. La alumna opina que el budismo es “la filosofía de la vida” y el alumno de aquí aduce que es otro “chamuyo” argentino, uno más de los tantos que forman parte de la idiosincrasia local.
Espero que mis comentarios no queden como un chamuyo argentino, porque lo que hago es traducir conceptos japoneses de acuerdo con el pensamiento y filosofía argentina, una labor ardua que no tiene fin.
Hay que pensar que todas las montañas se forman a través de una piedra. En Japón se dice (seguramente proviene de algún pensador chino), que cuando nos sentamos arriba de una piedra por más de tres años nos resulta fácil sentarnos. Mi piedra de base tiene 20 años, durante los cuales he experimentado distintas situaciones interculturales como intercambios técnicos, empresariales, políticos y hasta diplomáticos.
Y por supuesto, quisiera mencionar y agradecer la amistad que muchos argentinos me brindaron y muchos que también me aguantaron y enseñaron que hay otra forma de pensar, o bien otro punto de vista de ver la realidad. Este el gran motivo por el cual me siento feliz en Buenos Aires y porque encontré mi camino de ser en esta ciudad. Así que espero poder trasmitir aunque sea sólo algunos aspectos del pensamiento y la filosofía entre comilla japonesa. Muchas arigato a mis amigos argentinos y japoneses y a los que todavía no lo son pero que creo fehacientemente que llegaremos a entendernos en el mundo. ¿O acaso será una ilusión poder entendernos cada vez mejor?
Los saluda Tomoko – Nina de Filosofía o Conocimiento, de acuerdo con la traducción literaria en Kanji – ideograma japonés que se emplea para decir mi nombre.
miércoles, 27 de octubre de 2010
¿Cómo piensa Japón?, 2 (por Tomoko Aikawa)
¿Cómo piensa Japón?, 1
A medida que Japón iba tomando contacto con Occidente, desde los años setenta del siglo XIX (en concreto desde el comienzo de la era Meiji, en 1868) se fue desatando en las islas una serie de debates, que en parte todavía no están concluidos. Desde la religión a la cultura, pasando por los códigos sociales y las reglas políticas, dicho debate a menudo se ha basado en una comparación de Japón con los países occidentales. De entonces a ahora, dos posturas se alternan en Japón. Una es la de quienes piensan que Japón es un país único en su género, que su lengua es singular, su cultura inimitable, sus instituciones trasunto fiel de una niponidad irrepetible (y acaso incomprensible para los extranjeros). Otra es la de quienes consideran que Japón es un país en camino a la modernidad, unos pasos detrás de países occidentales a los que se acerca.
Este blog respeta ambas posturas y, de tanto en tanto, les abre espacio para expresarse. Pero considera que su forma de acercarse a la inmensa civilización japonesa es tomar una vía intermedia que deslinda en cada caso los aspectos singulares (en parte, Japón sigue siendo el Japón de siempre) y los aspectos compartidos (en parte, Japón es una sociedad, una sociedad moderna, una sociedad con significativas dosis de occidentalización).
Unos cuantos japoneses comparten mi punto de vista. Pero también hay (entre ellos colegas y amigos) quienes privilegian argumentos que parecen establecer cierta unicidad (carácter único) de Japón. ¿Es el caso de Tomoko Aikawa? El lector opinará: en todo caso, a ella hoy cedo espacio para argumentar (columna: Pensamiento; botón: Puentes). Si Japón es único, único es también su pensamiento. O su no pensamiento. Porque la tesis de Tomoko es que Japón carece de aquéllo que Occidente considera filosofía y que llegó a Japón tardíamente (en la época Meiji) como vocablo de nueva acuñación tetsugaku. Su explicación me parece muy interesante. Si la entiendo bien, viene a decir que el pensamiento japonés está incrustado, esparcido, inmerso en el légamo de su propia y riquísima cultura nativa y representado por el discurso flexible (y elusivo) del shintoismo y el budismo.
En parte estoy de acuerdo en criticar la forma (a menudo etnocéntrica) con que los países occidentales se lanzan a explicar Japón. Pero en parte no veo las cosas de su manera.
Pido disculpas por lanzar comentarios sobre un texto que el lector todavía no leyó y que estoy recomendando leer. Únicamente quiero manifestar mi interés en dejar reflejado un debate japonés en pleno crecimiento. Hoy Tomoko Aikawa nos brinda su punto de vista. Otro día habremos de plantear el otro polo de la discusión y preguntarnos cómo argumentan aquéllos (japoneses y no japoneses) que consideran que sí existe una "filosofía japonesa", representada por la Escuela de Kioto, la cual es producto de aquellas dos raíces que muchos le adjudican al Japón contemporáneo: la nativa (que ya constituía una refundición de las cepas china y japonesa) y la moderna (donde el antiguo mestizaje sino-nipón se reconfigura con algunos procedimientos occidentales, entre otros discursivos, sin por ello abandonar el pensamiento nativo, por ejemplo el del maestro Dôgen).
Un tema que hace a la comprensión de Japón. ¿Un tema a seguir?
viernes, 27 de agosto de 2010
Soñar Japón entre Oriente y Occidente (por Pablo Grimozzi)
パブロ グリモッシ先生の俳句とアルゼンチン人作家
講演
Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.
Era una tarde templada de Mayo. Me tocaba oficiar de primer orador en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura, representando al Instituto Tozai con una conferencia sobre la historia del Haiku en la Argentina. Sin embargo, confieso que mi charla no era más que una introducción para la conferencia que ofrecería Kazuomi Takagi. A sabiendas de mi situación, recorrí rápido mis notas, di un pequeño paneo histórico y me senté a escuchar a Takagi en aquel magnífico salón.
El Licenciado Kazuomi Takagi (高木一臣氏はジ) es periodista, director del diario La Plata Hochi, una institución dentro de la comunidad japonesa en la Argentina. Takagi obtuvo varios reconocimientos gracias a una trayectoria de más de cuarenta años. Tuve oportunidad de encontrarlo en otras oportunidades: resulta un hombre afable, con un castellano dubitativo que logra adornar con el sinnúmero de anécdotas que pueblan su vida. Ahí radica la fuerza de sus palabras. Es curioso: fueron ellas las que me dieron la mayor sorpresa, justamente por el contraste. Aquella tarde de mayo, en el Salón Dorado, Takagi-san siguió la tónica del haiku y habló de sus rasgos principales. Luego pasó a relacionarlo con la cultura general de Japón, su historia y los hechos que nos diferencian.
Habló del suicidio japonés (seppuku: 切腹). Y de uno en particular que cometió un samurai por la humillación sentida al olvidarse de anunciar a tiempo la llegada de su daimyo después de un viaje. Dicho acto suicida -asumió Takagi - resulta ilógico para los occidentales. A la diferencia ya conocida entre orientales y occidentales, su tesis le agregaba un hálito misterioso, un misterio que pretendía volcar la fuerza de su propio lugar en la sutileza de los actos del suicidio, en la gracia de las ceremonias que le son propias. Sus palabras trataban de explicar no ya el intrínseco significado antropológico y teológico cultural del seppuku, sino la huella de su forma. La diferencia entonces, era estética. Y esto me resulta extraño de pensar, porque es justamente el esteticismo el terreno más afín para entender Japón.
Versiones del Oriente y visiones del Oriente se mezclan en el imaginario. Para quien no pertenece a Oriente, Japón, Corea, China, incluso India y todo lo que completa el amplio espectro del Sudeste de Asia y su medio, tienden a convertirse en versiones. Edward Said supo desgajar esa construcción y dedicó gran parte de su vida a recrear lo perdido, la autonomía que configura una cultura. Pero considero que es mejor desplazar el foco de la identidad político-cultural para centrarnos en el espacio de la literatura. Porque es ahí donde la antítesis de opuestos termina uniéndose y se convierte en una estética.
Borges y Bioy Casares sabían hacer arte de lo apócrifo. Como ejemplo baste el micro-cuento que sirve de epígrafe a estas notas. Pertenece a una compilación llamada Cuentos Breves y Extraordinarios. Los dos escritores argentinos se lo adjudican al inglés Herbert Allen Giles quien, si bien recopilaba cuentos, nunca llegó a contar éste. Los compiladores fabrican el texto y se lo adjudican a un compilador. Noten que la mariposa es china, pero bien podría haber sido de cualquier parte del hemisferio oriental. Salvo por el nombre de Chuang, nada nos indica que sea oriental. Aunque suprimiéramos ese nombre tendríamos a Oriente por detrás, porque la invención es foránea e intencional, suena a los oídos como Oriental. En esto radica la maravilla de construir el imaginario de Oriente. En la literatura no existe la frontera, las barreras se rompen y los límites se desdibujan. En ese sentido, la literatura es el sueño de la mariposa, donde el verso y el anverso, la ficción y la realidad, la verdad y lo apócrifo, son todo uno. Y eso le da coherencia.
Pero la cosa no queda aquí. Otro fenómeno acompaña al anterior: la invención interna. Mediante suicidio ritual, cometiendo seppuku (vulg.: harakiri) en un siglo en que el Japón medieval ya era un sueño, el escritor Yukio Mishima operó desde el mismo lugar, desde adentro de lo estético. Mishima es la mariposa que se sueña como un samurai que sueña ser una mariposa. En la concatenación infinita, un escritor japonés sueña con la tradición de Japón y, paradójicamente, se maravilla con Occidente, lo recrea en su propia casa (en una de sus clases, Alberto Silva nos habló de la particular distribución de los espacios de la residencia Mishima: uno de sus pisos estaba decorado íntegramente en estilo kitsch norteamericano).
El suicidio como elemento de la cultura, fantasma de la tradición de una casta ya desaparecida, es la forma en que un japonés sueña su propia patria y también la que brinda a su propia literatura. El imaginario no es sólo el de un occidental respecto a Oriente, sino el de un oriental sobre su propio Oriente. Piénsese a la inversa: cuántas veces nos soñamos héroes en la fabricación imaginaria, cuántas por la estética de la literatura nos leemos a nosotros mismos. Esa tradición gauchesca, que algunos miran con nostalgia, o más cercano, el sueño femenino de ser la Maga cortaziana en los 60’.
La belleza del acto, su lugar estético en Mishima, no refleja el valor del suicidio sino su forma: soñamos Japón como él la soñó, como la sueña finalmente Takagi. Aquí está lo fundamental, porque toda esa introducción que dio sobre el haiku, la cultura y el suicidio ritual, no fue ni un ápice de lo entretenido que resultó el final cuando sacó a relucir su mayor pasión: el tango.
En la Casa de la Cultura, Takagi nos habló con una sonrisa plena de su encuentro, en un bar de la Boca y recién descendido del barco, con Juan de Dios Filiberto. Una charla sin palabras entre el poeta del riachuelo y el japonés de la isla de los cerezos. Habló de cómo esa charla culminó con una invitación a la casa de Filiberto. Takagi contó también su encuentro con Canaro: él fue la última persona que logró entrevistarlo. Para él, el maestro salió de la cama y se vistió de traje. Y finalmente, con el mayor de los orgullos contó cómo, para festejar su primer cumpleaños en la Argentina, Pichuco tocó en una tintorería, lugar provisorio en el que Takagi vivía apenas llegó. Takagi soñó la Argentina como quizás yo sueño Japón, como supo inventariarla Borges o como la construyó Mishima. Finalmente, en el sueño del esteticismo está permitido soñar Japón.
Por más datos:
Blog del festival de arte japonés: http://festivaldeartejapones.blogspot.com/2010/05/conferencia-conmemorativa-4-de-mayo.html
Biografía de Kazuomi Takagi: http://www.discovernikkei.org/es/interviews/profiles/86/
Biografía de Yukio Mishima: http://es.wikipedia.org/wiki/Yukio_Mishima
Biografía de Edgard Said: http://es.wikipedia.org/wiki/Edward_Said
viernes, 20 de agosto de 2010
Butô (暗黒舞踏), 2: El Japón de Kazuo Ôno (por Laura Falcoff)
El butoh, nacido en la década de 1950 en Japón, es una manifestación de danza que propone una alternativa extrema a todas las formas de danza escénica: no cuenta historias, no expresa emociones reconocibles, carece de un vocabulario de pasos, deja que el cuerpo hable por sí mismo, exige el previo vaciamiento del intérprete antes de que éste comience a accionar. La concentración extrema del bailarín de butoh, tanto sobre la idea que conduce su movimiento como sobre las sensaciones más sutiles de su cuerpo, se materializa con frecuencia en acciones físicas sumamente lentas, una lentitud que suele resultar extraña para la percepción occidental y que se vuelve sobrecogedora en los grandes artistas del butoh.
Ohno fue la más conocida figura del butoh en Occidente y suele atribuírsele la creación de este arte tan singular. La verdad es que fue otro bailarín, Tatsumi Hijikata, quien le dio origen y suele datarse su inicio en una performance de 1959 en la que Hijikata trabajó sobre textos del escritor Mishima. Para entonces Kazuo Ohno había pasado parte de su vida como profesor de atletismo, había estudiado danza moderna de influencia alemana con dos maestros japoneses, había ingresado al ejército de su país y participado de la Segunda Guerra Mundial. De regreso a la vida civil comenzó a dar recitales de danza y entre 1952 y 1954, no se sabe con precisión, se produjo su encuentro con Hijikata. Ambos artistas trabajaron juntos, estrecha pero no excluyentemente, hasta 1977. Compartieron, en los inicios de su colaboración, la influencia de las lecturas de Yukio Mishima, Antonin Artaud, Jean Genet, George Bataille; también del Marqués de Sade y de Lautréaumont, y de las pinturas de Pablo Picasso, Gustav Klimt y Francis Bacon.
La carrera solista de Kazuo Ohno comienza en 1977 con su obra “Homenaje a La Argentina”. Ohno había visto en 1929 a esta extraordinaria bailarina española, cuyo nombre era Antonia Mercé, en el Teatro Imperial de Tokio. “La Argentina” fue una de las primeras artistas de la danza en hacer extensas giras mundiales y siempre bailaba, con su arte exquisito, frente a públicos multitudinarios. La gran impresión que provocó Antonia Mercé en Kazuo Ohno tomaría forma cinco décadas más tarde en aquella obra, que el bailarín trajo a Buenos Aires y a la ciudad brasileña de San Pablo, con enorme repercusión, en 1986. Entre el numeroso público que siguió en San Pablo las funciones de Ohno se encontraba una joven investigadora, Christine Greiner, que poco después obtuvo una beca para viajar a Japón –con el que ya estaba vinculada por su interés en el teatro Nô-, donde comenzó a indagar en el complejo fenómeno del butoh. Muchos viajes se sucedieron, hasta hoy, y cada uno le trajo nuevas revelaciones, hallazgos y revisiones. Entre ellos, el rol fundamental de Hijikata y la constatación de que había creado una metodología. Hay una frase terrible y elocuente de Hijikata: “el butoh es un cadáver que intenta desesperadamente mantenerse en pie”.
Desde las primeras presentaciones de Kazuo Ohno en Occidente, a partir de 1980, se multiplicaron en Europa y América los bailarines y coreógrafos identificados con esta corriente de danza. Pero observa Greiner: “El cuerpo en crisis experimentado por el butoh necesita nacer en cada lugar; no tiene sentido hacerlo de manera genérica. Es preciso acercarse cada vez más a las concepciones del llamado “cuerpo muerto”, que maduradas a través de cinco décadas sobreviven aquí y allí creando nuevas configuraciones muchas veces extremadamente banales”. Y particularmente sobre el butoh en el propio Japón, dice: “Hoy es un fenómeno bastante irrelevante, con raras excepciones. Muchos de los bailarines japoneses que ofrecen ‘workshops’ por el mundo trabajan, en su mayoría, sobre imágenes marketineras del butoh con el fin de sobrevivir alimentando algunos mitos que se fortalecieron durante el proceso de su evolución. Pero creo que el pensamiento butoh y toda la discusión que propone sobre conciencia, crisis y metamorfosis continúan siendo muy pertinentes en la producción contemporánea”.
Butô (暗黒舞踏), 1: Hacia un cuerpo nuevo
El Ankoku Butō (暗黒舞踏, Ankoku Butō), conocido en Occidente como Butō, designa un abanico de técnicas de danza creadas en 1950 por quienes querían plasmar un cuerpo de posguerra. Era una manera de acompañar a los sobrevivientes que vagabundeaban medio cremados y miraban a todos con globos oculares reventados, colgando sobre las mejillas.
De tamaña tragedia nació como un prodigio el Butō, danza hacia la oscuridad, como otra superación del acerto desesperado de Theodor Adorno (después de Auschwitz, la poesía resultará imposible): después de Hiroshima, nuevos cuerpos se abrieron paso gracias a las creaciones de Ôno y Hijikata.
Una vez más, la creación destila por la grieta que separa y conecta lo propio (Japón) y lo ajeno (la danza expresionista occidental). Una bella nota de Laura Falcoff, aparecida en Clarín de Buenos Aires, hace justicia a la vida de Ôno, recientemente muerto y desde antiguo relacionado de modo increíble con la Argentina. Es probable que hayan leído el artículo. Si no, bajen por la columna Pensamiento y hagan click en Puentes: allí los espera El Japón de Kazuo Ôno.
sábado, 14 de agosto de 2010
Roland Barthes, el Japón y nosotros, 2: (por Hernán Faifman)
Ante todo, pequeña aclaración: soy un amante de Barthes, soy un tipo cuya vida no podría haber tenido ni el mismo desarrollo (y su cumbre lógica, el mismo desenlace) sin Barthes. Desde la más pura e íntima convicción puedo afirmar que la razón primordial por la que me dedico a la literatura y a la teoría literaria son los brillantes análisis de Barthes. Mi visión del amor, o mejor dicho, del discurso amoroso que define y encarcela al amor, está viciado y atravesado por Fragmentos de un discurso amoroso, texto excelente del semiólogo francés. Por último, para no abrumar, haré una última confesión/concesión: Japón, ese país que se me dibuja tan nebuloso y exótico gracias a las operaciones realizadas en mayor o menor medida por ciertas necesidades políticas, económicas, académicas e institucionales, adquiere bajo la mirada de Barthes nuevos matices y colores. Japón deja de ser un país, y me animo a decir que se convierte en lo que realmente es: un espíritu. Ahora sí, me disculpo por esta cháchara y prosigo al desarrollo del tema que nos compete.
A riesgo de aburrir al lector experto y simplificarlo in exceso para el aficionado, quisiera comenzar con un pequeño resumen de cuál era la situación teórica en la cual Barthes se encontraba antes de su viaje a Japón. Este primer Barthes (pues Japón es un punto de inflexión tan importante en su vida que, a partir de él, comienza una nueva etapa discursiva) había analizado, con un éxito sin precedentes, los discursos mitológicos que legitimaban a la sociedad burguesa de su época. Bajo un interesante andamiaje conceptual, era capaz de descubrir cómo el vino oficiaba de representador de la sociedad francesa, cómo los logros de una poeta pre-adolescente eran usados para enaltecer el leit motiv por excelencia de las clases acomodadas (si se va a tener éxito, que sea joven, y si vas a ser exitoso, que sea individual), etc. Todas estas capas de significación que rodean a cualquier objeto cultural son abrumadoras cuando se conocen, y aún más si se es semiólogo. El estructuralismo, a su vez, seguía siendo una influencia decisiva sobre las ciencias sociales. Pero empezaba a exhibir sus límites: la posibilidad de entender la narrativa (y de estudiarla en términos de estructura) dejaba afuera muchos conceptos, tales como la materia psicológica.
Quizás abrumado por la carga de Cassandra (poseer saber y conocimiento, aunque impotente para cambiar la realidad circundante), Barthes decide emprender, en 1950, un viaje a Japón. La decisión era, por supuesto, radical: el movimiento desde una cultura altamente semántica (es decir, una cultura donde cada quien podía conocer e identificar todos los signos), a otra donde esta tarea resultaba imposible no solo por la barrera idiomática sino por falta de puntos de referencia concretos (cualquier persona que haya salido de su país, aunque sea solo una vez, y abierto su horizonte a otras culturas entenderá este punto sin mayores complicaciones). La solución de Barthes, es la misma que tomaría cualquier semiólogo orgulloso de su condición: partir del Japón real, aquel ente fáctico identificable en un mapa, y desde allí crear un sistema, un Japón propio, un Japón surgido de las percepciones de un foráneo: “También puedo sin pretender en absoluto representar o analizar la menor realidad (he aquí los gestos mayores del discurso occidental), tomar de alguna parte del mundo (allá) un cierto número de rasgos (palabra gráfica y lingüística) y con esos rasgos formar deliberadamente un sistema. A este sistema lo llamaré: el Japón”.
Si bien el viejo Roland es cauto a la hora de equiparar este Japón sensorial al Japón real, me doy el lujo de cometer la osadía. ¿Qué fascina a Barthes de Japón? La absoluta falta de centro, el vacio del signo, la simpleza, si se quiere, de los cimientos constituyentes del Japón, en comparación a un mundo occidental que tanto lo acomplejaba. Un ejemplo de esto ya ha sido canonizado por la crítica: la ciudad de Tokio, dueña de un centro vacío donde habita el emperador, en comparación a ciudades occidentales que tienden a orientarse hacia el centro. Otro ejemplo de gran calidad: la comida japonesa tampoco posee un centro de mesa, lo cual lleva a Barthes a describirla como el “relámpago de lo crudo”. Fragmentaria y ornamental, ni un símbolo más, ni un símbolo menos. El haiku, tema sobre el cual nos explayaremos más tarde, provoca el mismo placer: una escritura que solo vive por el momento, cuya misma simplicidad es su específica norma, a diferencia de la ostentación occidental. El vacío llega hasta las calles: según Barthes, la numeración de los domicilios no cumple ninguna función orientativa. Para orientarse, el peatón debe crear su propio sistema de ubicación, uno que le permita transitar sin problemas. En estos dos párrafos, ya están en germen varios problemas que obsesionarán a Barthes durante la época de los setenta: el autor como escritor (aquel que debe crear su propio sistema de orientación literario), la falta de centro, el vacío como un placer simbólico, la lengua literaria (es decir, la lengua en su estado mas simbólico) como el lugar del goce, la exploración y las tensiones. Japón, como vemos, no es solo un punto en el itinerario de un viajero: es el lugar de la revelación teórica, una especie de Monte Sinaí critico.
Se me reprochará, quizás con justa sospecha, que El Imperio de los signos es un libro marginal en la producción de Barthes, una pequeña gota en un océano de grandes ideas y por tal, todas mis inferencias se basan en un forzamiento de los hechos a las necesidades de este artículo. Y aquí me volveré terrorista y contestaré: no es marginal, es fundamental. Para muestra, un botón: durante este viaje, escribe su artículo más famoso “La muerte del autor”, un auténtico llamamiento a liberarse del mal de la interpretación y de la odiosa figura del autor, utilizada para justificar las ideas más disparatadas posibles sobre un texto y tratar de asignarle un significado último, consumible. El Japón barthesiano en toda su fuerza: el placer textual, del significante, la conformidad y el deleite de los márgenes y los centros vacíos. Las consideraciones prosiguen, y se transforman en un proyecto: ahora Barthes se obsesiona por lo novelístico sin la novela, es decir, por la forma de la novela, pero sin el formato de esta. Y aquí, de vuelta, resuena Japón: El haiku, un arte que permite borrar la subjetividad, registrar sólo instantes y el tiempo que pasa. Es decir, el haiku es la fuerza de la descripción (o la descripción de la descripción, que Barthes llama “incidentes”), a su extremo. Tomemos un fragmento, al azar de Incidentes, último proyecto de Barthes antes de morir:
“Hoy, 17 de julio, el clima es espléndido. Sentado en el banquillo del jardín y entrecerrando los ojos como para obliterar toda perspectiva, del modo como lo hacen los niños, veo una margarita en el parterre, aplastada contra el prado en el otro lado del camino ”.
Ahora permítanme transcribir otro fragmento, esta vez de Barthes hablando sobre el haiku en La preparación de la novela:
“El viento de invierno sopla
Los ojos de los gatos
Parpadean"
Increíble, maravilloso, hasta qué punto me hace sentir el invierno este haiku de Matsuo Bashô. Se podría decir, en última instancia: intenta hacer con ese poco de lenguaje lo que el lenguaje no puede hacer: suscitar la cosa misma. Haiku: lenguaje en tanto límite extremo de su potencia, de su eficacia, verdaderamente, el discurso, cuando compensa la lengua, cuando la remunera”.
Como ha quedado evidenciado, es posible (y saludable), leer Incidentes como la culminación del proyecto novelístico que Barthes elabora a partir del haiku: una escritura que se alimenta del momento presente, que solo desea transmitir la emoción instantánea y el peso del sujeto. La pura subjetividad unida al placer de las formas breves. El fragmento que transcribí es notable en su intención: Barthes intenta lograr esa “remuneración” que el haiku realiza con la lengua japonesa, pero a partir del francés. Este fragmento nos quiere transmitir el tiempo que hace, de ahí la economía tan haikiana, o haikish, de la descripción: el detalle de la margarita aplastada en el camino. Otro fragmento lo ilustra con mayor claridad todavía:
“Aunque esto: una mancha, una tenue mácula de algo, quizás mierda de paloma, en su inmaculada capucha”.
De vuelta, economía extrema, puro presente, la descripción en su máxima expresión: Barthes fagocita al haiku.
Me permito concluir con dos consideraciones personales. Por un lado, no se me ocurren muchos casos donde un país haya tenido una influencia tan gigantesca sobre un pensador canónico del siglo veinte. Y por otro, con todo esto en mente, se debería realizar una revisión del apoyo barthesiano en el post-estructuralismo. Afinidad teórica, límites del estructuralismo tradicional….¿O quizás, la influencia oriental sobre un occidental con tendencias obsesivas? El lector, como siempre, será el jurado.
Roland Barthes, el Japón y nosotros, 1
En los seminarios de Roland Barthes (École Pratique des Hautes Études, Collège de France), aquí y allá aparecía Japón. Mención explícita en bastantes casos. Y en otras: hálito, asomo, sugerencia, latido. A tal punto que, en el hueco de su argumentación, siempre quedaba resguardada esa referencia. Como una sombra proyectada desde el cuerpo luminoso de una presentación. Eso le pasó a muchos de quienes le escuchaban. Pero ocurría lo mismo cuando el auditor era él: en sus años de oyente del famoso Seminario de Jacques Lacan, las sagaces preguntas del semiólogo contribuyeron a centrar el obvio interés que el psicoanalista mostraba por Japón. Si se percibe la huella de Lacan en el Barthes de Le Neutre, para citar un ejemplo, igualmente se advierte la huella de L'Empire des Signes barthiano en el Lacan maduro. Volviendo a Barthes y a Japón: le ocurre a este blog que gente amiga aterriza con textos capaces de atraer e iluminar. Hoy tengo el gusto de presentar uno muy bueno, de Hernán Faifman, de la carrera de Letras de la UBA (Universidad de Buenos Aires). Apenas hace falta que enfatice el valor de su contribución, pensada para este blog y que lo honra. El artículo está urdido con pasión y delicadeza. Corran a leerlo: columna Pensamiento, botón Puentes, título: El Japón de Roland Barthes. Verán que vale la pena.
jueves, 22 de octubre de 2009
El Japón de Paul Krugman
Con tres piezas se trata de ir armando el rompecabezas de un autor mediático particularmente interesado en Japón:
- Las finanzas, esas que dejadas a sus propias fuerzas nunca llegan a esclarecer la estructura social de modo convincente.
- Una autoridad intelectual difícil de desafiar, sobre todo si la ostenta un economista premio Nobel con aura liberal y blog en el NYT.
- Los mensajes apocalípticos: ¿cómo evadirlos sin recibir el lacerante cimbronazo de la jerga técnica?
APOCALIPSIS
Laureado en las mejores universidades, tras una precoz incursión por el Council of Economic Advisors de Ronald Reagan (con sólo 30 años), de profesar en Yale y el MIT de Boston, Paul Krugman esperaba del gobierno de Bill Clinton un sillón probablemente merecido. Pero a este brillante economista los puestos ejecutivos se le niegan (le ocurrió igual con Barack Obama) por lo que, desde los 90, se orientó al periodismo financiero. Las circunstancias de redactar para Fortune o Foreign Policy lo acercaron a la remecida economía japonesa de fines del siglo pasado.
Las dificultades del archipiélago eran severas (su burbuja financiera se equipara a la inmobiliaria actual de Estados Unidos). Pero nada indicaba que Japón “se hundiría”, como Krugman sostuvo sin cesar en sus artículos de 1998 y 1999. Estos influyeron (desmesuradamente) en personalidades como el presidente mundial de Sony Corporation (residente en USA), funcionarios japoneses, personeros del Departamento de Estado y voceros europeos. La trampa japonesa, Error fatal, Peor incluso de lo que parece, Pérdida de respetabilidad, Puente hacia la nada: Krugman encabezó un coro que anunciaba el inminente colapso japonés.
En marcado contraste, sociólogos japoneses y occidentales hablaban de una crisis que parecía diferente: a su alrededor sin duda gravitaban fallidas burbujas, aunque sin hundir una fábrica social tan sólida que ni los bombarderos aliados ni, luego, siete años de ocupación militar, habían conseguido arrasar. En 2000 dediqué buena parte de un libro a enfrentar el sentido común descarriado de Krugman. Por suerte para los nipones, Japón no se hundió. Pero conviene entender cómo razona Krugman (sigue interesado en el caso nipón), sobre todo ahora que parece lanzado a una nueva cruzada, esta vez contra Obama.
JAPÓN
En un libro que acaba de aparecer, De vuelta a la economía de la gran depresión y la crisis del 2008, Norma, 2009, Krugman auto-ironiza sobre el “profeta de catástrofes” que en los cercanos 90 supo ser. Reconoce que “siempre hay gente prediciendo una nueva depresión cualquier día de estos” (p. 39). Sobre todo en Estados Unidos, donde hubo, y hay, tantos “obsesionados con Japón” (p. 65). Con fuerte respaldo social, los ocupantes norteamericanos de posguerra soñaron en los 50 erigir un “modelo social” a su imagen en el Este de Asia (Hecho notable: la fantasía reverdeció desde 2003 en Medio Oriente, cuando los ideólogos del Departamento de Estado quisieron diseñar la sucesión de Sadam Hussein: “transformar Irak en un nuevo Japón”, señalaban la Brookings Institution y otros sesudos think tanks). Pero el Japan nº1 no se modernizó a la americana ni se dotó de mecanismos para controlar los efectos perversos de sus logros: el puro control bancario de las inversiones dejó al aparato político sin opciones ante el boom financiero y el enriquecimiento frenético e irracional, tras 20 años de ortodoxia desarrollista. Krugman explica los factores del estallido de la burbuja financiera nipona: se trató de una “rescisión de crecimiento” (pp. 75ss). Pero en el libro citado y en numerosos artículos reconoce “sorpresa” y “ausencia de explicación” sobre las causas profundas del fenómeno (p. 26). Aplicando meros instrumentos de análisis financiero, Krugman tal vez no entendió lo que pasaba: la muerte anunciada nunca tuvo lugar. Y quién sabe si la catástrofe que hoy vaticina para la sociedad norteamericana no resulta un nuevo parto de los montes...
CIENCIAS SOCIALES
Según sostiene, Krugman cultiva las ciencias sociales. Toma sus libros (en general: recopilación de incisivos artículos) como “tratados analíticos” en los que procura “desarrollar una teoría del caso” (p. 17). Ahora bien, ¿cómo entender dichas ciencias sociales? Krugman relata que su interés por la economía nació con la lectura de Isaac Asimov, para quien los sociólogos son los únicos capaces de entender la dinámica de un mundo en peligro. Científico social ha de ser quien salve a la civilización galáctica. Es el lugar que Krugman se auto-asigna, usando como escudo los argumentos de la economía financiera. El abismo no es otro que la depresión, peligro mortal que él conjura “echando a andar un poco de inflación” (p. 82). Krugman no percibe procesos (más o menos ágiles y/o prolongados); sólo ciclos que, desde hace más de un siglo y medio, alternan recensiones con expansiones de forma azarosa (casi mistérica). En el centro de su concepción se encuentra la noción de modelo, que grafica en el caso de “la cooperativa de niñeras de Capitol Hill” (pp. 28ss). En los 70, una asociación de 150 parejas jóvenes instituyó un sistema de cupones que daban derecho a sus portadores a una hora de cuidado para sus niños, a cambio de encargarse de los ajenos durante el mismo tiempo. Buscaba establecer un régimen equitativo basado en el intercambio racional de intereses. Lubricante de este tipo de reflexión es la noción de equilibrio, típico de la economía norteamericana (la cual ha colonizado, en esta y otras cosas, a su sociología). Un sistema complejo puede comprenderse mediante un modelo, representación simplificada de los mecanismos. La constancia de relaciones inter-sistémicas permite la explicación nítida del conjunto, buscando las partes compensarse a suma cero. Sin embargo, salvo si los coloca en el lugar funcional de productores o consumidores, los actores sociales resultan irrelevantes en su análisis (docenas de artículos sobre Japón adolecen de observaciones innovadoras, más allá de explicar su funcionamiento mediante la mezcla de “fatalismo e impotencia” que define a sus administradores: p. 66). Los actores políticos ni se mencionan (hoy des-contextualiza por igual sus ataques a Obama), asignándole a la política mera función técnica. Se siente keynesiano, se esfuerza por recuperar el legado del economista inglés. Pero no deja de tener, sin notarlo (como pasa con tantos norteamericanos), un corazón funcionalista. Krugman es un economista que cree en Talcott Parsons.
Sorprende la omnipotencia de Krugman (sea dicho con respeto y franqueza). Sus análisis escotomizan factores gracias a los que los nipones supera(ro)n sus crisis: buena educación básica, elevada tasa de ahorro, asimilación de procedimientos tecnológicos y el consabido espíritu grupal. Los considera “sociología de aficionados” (p. 67). Cualquier sociólogo estructural (incluso alejado del marxismo) queda atónito viendo que hechos históricos e instituciones sociales son por él laminados a su dimensión financiera. Los toma como meros datos (sentido común vulgar, diría un epistemólogo): Krugman ni se plantea tratarlos como variables (objetos analíticos construidos). Lo que llama teoría del caso no es tal: no hace más que ponerle palabras imponentes al torbellino de temores y esperanzas que provoca en el público la sucesión (que él deja inexplicada) de expansiones y recesiones, intercaladas por algún Ser Superior poco afecto a las explicaciones. Krugman omite que el equilibrio sólo es posible como objeto construido, que los actores sociales son seres con necesidades, que la creación y distribución de la riqueza no se rigen por la automática ley de las compensaciones sino (salvo que la esfera pública lo remedie) por la dominación y la rapacidad. Un sociólogo crítico podría invitar a Krugman a leer a Thomas Hobbes sin perder la esperanza...
Krugman pasa de la euforia al pánico ya que, al pensar el equilibrio como dato observable, torna inverosímil su propio análisis. Se mueve en el ambiente intelectual excesivamente optimista de la macro-economía: no en vano Keynes, Lucas y Friedman son sus maestros preferidos. Cree en una tendencia de la realidad hacia la proporción, la armonía y la estabilidad. Y se siente al borde del abismo toda vez que algo serio en la sociedad sale de goznes, situación que brinda en cambio a la sociología sus mejores momentos de análisis. Los tropiezos (frutos de tensiones sociales) ponen nervioso a Krugman. Al no profundizar en los fundamentos sociales de la crisis, en seguida se vuelve agorero. A pesar de su innegable versación, no avizora que entre el equilibrio (inexistente) y el apocalipsis (que pocas veces acaba dándose) existe otra manera de mirar la sociedad: en función de la estructura social, muy resistente y capaz de rebotar desde cualquier altura. Así muestran los casos que ha estudiado, Japón o incluso Argentina.
AUTORIDAD
Paul Krugman goza de notoriedad universal. Antes de fin de siglo advirtió la crisis de los mass media y la necesidad de dotarse de instrumentos autónomos para hacer oír su voz. Fue un auténtico pionero del blog intelectual. En los 90 ya disponía de portal, concebido entonces como austero depósito de artículos. Pasado el 2000 abrió nuevos sitios, más sofisticados, hasta que en 2003 su blog fue acogido por The New York Times, donde recibe más de un millón de visitas diarias y practica una auténtica economía de autor. Cabe plantearle las mismas preguntas que a cualquier best seller: ¿cómo leerlo de forma independiente?, ¿podremos repreguntarle, cuestionar sus argumentos? No está aquí en juego la libertad de expresión, obviamente. Pero si la uni-direccionalidad del pensamiento (incluso el que, como este, nos llega con envase progresista) ante una doble influencia: la autoridad estatutaria (si lo dice Krugman, debe ser cierto) y nuestra propia dejadez (de finanzas no sé nada). Cuando esta nota se edite, Paul Krugman será recuerdo fresco, tras su visita a Buenos Aires el 27 de octubre 2009 como participante del World Business Forum. Para entonces, el lector podrá sacar sus conclusiones...
Lecturas. Además del libro citado en texto, de Paul Krugman sobresalen páginas y blogs. En orden cronológico: http://web.mit.edu/krugman/www/ (the Official PK Webpage); http://www.pkarchive.org/ (the Unofficial PK Archive); http://krugman.blogs.nytimes.com/ (The New York Time PK blog). En cuanto a argumentaciones críticas de PK, ver La invención de Japón, disponible en este mismo http://traducirjapon. blogspot.com/search/label/invencion
lunes, 17 de agosto de 2009
El Japón de Horacio Wainhaus
Para algunos Japón es sólo un tema y no está nada mal: una geografía, unas artes escénicas, unas comidas, recuerdos de un viaje, de un rostro o de un film. Este blog también funciona así. Pero busca igualmente otra cosa: descubrir a Japón como una dimensión del conocimiento, un ángulo desde el cual mirar, un desvío con propósito heurístico, una coartada para mirarnos a nosotros mismos desde afuera, una ocasión de aprendizaje. Esto marca cierta forma específica de estar dentro de una disciplina y a la vez mirarla desde afuera, buscando relativizarla y enriquecerla. Surgen afinidades trans-disciplinarias entre personas que se encuentran en la misma cuerda, onda o disposición. Es el club (informal y algo estrábico) de quienes miran con un ojo el horizonte y con el otro un espejo proyectado hacia ellos mismos.
Horacio Wainhaus es Profesor Titular Regular de Morfología en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, dirige el proyecto de investigación Cartografía Gastón Breyer (Ubacyt). Por otra parte, es miembro fundador de la Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina, (SEMA). Acaba de publicar Ars Heuristica (VOX, 2009), bello texto que da motivo a esta conversación.
—Horacio: ¿qué es la Morfología? ¿es algo equivalente a lo que los filósofos llaman heurística o los sociólogos epistemología o los estructuralistas estructura o Lacan topología o Slöterdijk esfera?
Es una pregunta copiosa. La Morfología es una disciplina que se ocupa del estudio de las formas. Su horizonte se insinúa a partir de imaginar la forma como discurso. Todo discurso implica la existencia de un vocabulario adecuado –los elementos de la forma y sus características– y sobre todo una gramática –el conjunto de relaciones posibles que permiten ordenar aquellos elementos con un fin discursivo– Entonces, la Morfología resulta un elemento clave en la comprensión del territorio. En mi caso, ese territorio necesita exceder al delimitado por la visualidad: se me hace imprescindible pensar en procesos morfológicos situados, por ejemplo, en el campo de la música, de la palabra escrita, o en los que se combinan diferentes medios de formalización.
- ¿Cómo se podría ilustrar este planteamiento?
Veamos. La Morfología recurre al análisis de los procesos de percepción (inputs) mediante los que accedemos a las formas, bajo el supuesto de que si algo no es percibido como forma por los sentidos eso no existe para el sujeto. También se ocupa del análisis racional de las organizaciones formales (por ejemplo, las clasifica con el aporte valioso de la Geometría, estudia las combinatorias de formas, etcétera) y desarrolla modelos discursivos a partir de las técnicas de expresión plástica (outputs), que son las que permiten al sujeto construir un lenguaje expresivo consistente, hecho liberador para el hombre.
- Así, la Morfología es una disciplina dinámica...
Claro. La Morfología es acción plástica. Resulta no sólo de pensar la forma, sino de hacerla, y requiere la práctica constante, la puesta en juego de la capacidad para plasmar las propias ideas.
- Como en toda disciplina poliédrica, no es sencillo calibrar los conceptos y precisar antecedentes...
Los referentes de la disciplina son muchos, quizá demasiados, porque “Forma” es un término sobre el que el hombre reflexionó desde la antigüedad y sigue reflexionando aún. Lacan o Slöterdijk, como decías. Sí, también Aristóteles, Nicolás de Cusa o el chino Hsieh Ho, que ponderaba la “condición ósea”, estructural, de la pincelada... Todo sirve. El estudio sistemático de los procesos de formalización es inseparable del avance de la ciencia y de las operaciones desarrolladas por las vanguardias artísticas del siglo XX, donde el aporte de maestros de la Bauhaus como Klee y Kandinsky ha sido especialmente relevante.
- Y está Goethe...
Seguramente fue Goethe el primero que acuñó en Occidente la palabra Morfología, con el fin de construir una disciplina -como afirmaba- que se ocupase “de los fundamentos más profundos de la cognición, de la esencia íntima de las cosas, en la medida en que nos ha sido dada para que la ofrezcamos en formas visibles y tangibles”.
- Otro concepto que no siempre consigue entenderse: Heurística...
La palabra Heurística nace del verbo griego Heurisko, que indica la acción de descubrir. Si la Morfología es una disciplina que se ocupa fuertemente del universo de los objetos, la Heurística, en cambio, requiere ser meta-disciplinaria, porque se concentra en los modos en que tienen lugar los procesos de invención en el sujeto: estudia el problema de la invención y el descubrimiento, así como los factores de novedad y permanencia en procesos y objetos, que siempre constituyen manifestación de un ideario humano. Creo que la Heurística ofrece, en cierto modo, una mirada complementaria a la morfológica.
- ¿Cuáles son algunos puntos nodales de la Heurística?
Una de las claves de la Heurística es el estudio de la problematización: se suele decir que la Heurística es “el Problema del Problema”. Eso no implica, necesariamente, encontrar soluciones, cosa no muy fácil de admitir por muchos en los pragmáticos tiempos que corren. Otra clave resulta de estudiar las relaciones que se establecen entre objeto y acontecimiento. Sólo cuando aceptamos que la amplitud y la diversidad de nuestros conocimientos y experiencias constituyen la base privilegiada de toda construcción de subjetividad, es posible asumir la complejidad del fenómeno de la ideación. La Heurística debe ir más allá de la fascinación que nos produce saber que podemos inventar objetos. Para la Heurística, un objeto -cualquier objeto- es un pretexto para pensar.
—Visión es una palabra muy evocadora escuchada desde el Este. ¿Qué lugar ocupa en tu manera de mirar las cosas?
Deberíamos diferenciar muy fuertemente entre Visión y Visualidad. A mí me interesa mucho el problema de la visualidad, el modo en que ha cambiado el horizonte de visibilidad del hombre a través de sus diferentes circunstancias culturales. A veces, el vector de cambio parece sólo técnico, pero siempre el objeto técnico refleja un estado de cosas.
- ¿Aludes a una situación estructural?
Reflexioné mucho sobre esto en los últimos años e intenté compartir mi preocupación con mis estudiantes. Por eso uno de los ejes de trabajo en mis cursos resulta de analizar las relaciones entre artificio y naturaleza. Como dice el italiano Galimberti, los errores técnicos no derrumban la técnica, los errores técnicos se convierten inmediatamente en ocasiones de auto-corrección...
(- ...lógica del error, diría Gaston Bachelard...)
...La técnica suele diluir las normas sobre las que construimos nuestro universo ético. Hay una suerte de “saber técnico” que pretende ser universal y crea fácilmente standards (como Google, Facebook o Photoshop). Pero esa pretensión, lamentablemente, suele hacer desaparecer de un plumazo siglos de sabiduría.
- ¿Por ejemplo?...
...Volvamos al tema de tu pregunta sobre la visión. Es impresionante analizar desde esa perspectiva la irrupción de la fotografía, el cine, la TV, el telescopio Hubble o la computadora personal: los diferentes modos de representación de imágenes y su correlato con los objetos artísticos o de diseño. Visualidad pura. Es inquietante que no seamos todavía capaces de alcanzar, a través de un pensamiento meditativo, como afirmaba Heidegger, una confrontación adecuada con la condición técnica emergente. Tengo la impresión que tradiciones culturales fortísimas como, justamente, la japonesa, que bien conoces, están en verdadero peligro. De cualquier manera, tiendo a ver infinitamente más frágil -por razones políticas, económicas, históricas y sociales- el lugar que ocupa Latinoamérica. En el esquema de la época. Nuestra falta de mirada estratégica es imperdonable.
— Aludes a Japón. ¿Qué lugar ocupa Japón en tu presentación de esta problemática en la Universidad? ¿Y el haiku en particular? ¿Qué experiencia de lectura recoges de los estudiantes y de ti mismo?
Mi interés sistemático por el Japón es relativamente reciente. Me parece muy relevante el problema de la mirada, como bien marcaba Cartier-Bresson, un gran fotógrafo franZen. Lamentablemente, muchos de mis estudiantes están seducidos por la apariencia de las cosas que la época produce y, como no están educados para observar más allá, en realidad no observan: son observados. En ese sentido, suelen gustar sólo el Japón de los mass-media. No descubro nada diciendo esto, pero para mí la clave de entrada es la poética, porque la poética tiene una impronta muy difícil de masificar, individual, irreductible. Me agrada aprender a ser sensible a un fenómeno que está detrás de expresiones muy variadas –de Hokusai a Tanizaki, de Issa a Mishima o del Kabuki al Manga y a Tadao Ando.
- Lo importante es dejar claro qué percibes de común en expresiones que son, como tú dices, muy variadas...
En ellas percibo otra manera de abordar el problema de la mirada. Un buen haiku es seguramente el mejor ejemplo para transmitir esa idea. Y asimismo para mostrar el poder de una forma breve, esencial y no -digamos- universal, sino instantánea, particular. El otro día recordaba cuando a Bashô, moribundo, le pidieron que compusiera unos versos de despedida y respondió que no había escrito en su vida ningún verso que no constituyese un poema de despedida, siendo el poema de ayer el poema de despedida de hoy y el de hoy el poema de despedida de mañana. Bashô decía que todo lo que existe es siempre y originalmente la forma del Nirvana. Ningún verso en particular sería su poema de despedida... ¡Eso es maravilloso! Tener la capacidad de expresar la belleza como un acontecimiento que puede aparecer en cualquier momento en que se den las circunstancias, el contexto o el punto de vista adecuados es algo que no puede dejar de inspirarme un profundo respeto...
- Entonces, cuando hablas de cultura japonesa, ¿en qué estás pensando?
Nada en particular, un clima, una sensación: me ha interesado el hecho de que la cultura japonesa se nos revele con una extrema conciencia de la particular relación entre fugacidad y permanencia. El mismo sistema de escritura-imagen refleja esto, y también lo abordan las observaciones que sobre Japón han escrito viajeros sensibles cuyos testimonios amo...
- ¿A qué testimonios te refieres?...
Varios y de muy diferente tipo… pero sólo te mencionaré uno: raro en este contexto, traumático para Japón y completamente alejado del espíritu del arte pero que, evidentemente, en algún sentido debe haberme resultado de valor. Debo haberlo aprendido algo ahí, porque es el primero del que tengo memoria. Cuando tenía once o doce años me fascinaba leer una Historia Universal a través de sus hechos cruciales, editada por Aguilar en tres pesados tomos profusamente ilustrados. Los tomos tenían excelentes artículos que analizaban en detalle algunos momentos puntuales en el camino del hombre, desde la batalla de Salamina a la presentación de El origen de las especies. El último era, claro, la llegada del hombre a la luna. Uno de estos hechos, raro para mí desde el título -que recuerdo con exactitud- era “1854: Perry abre el Japón”. Detallaba la presión que ejerció Estados Unidos sobre Japón con cuatro barcos de guerra y dos cartas al Emperador (una amable, del presidente americano y otra amenazadora, de Perry -el jefe de la flota- para que el país se abriera al mundo. Perry dejó las cartas en 1853 y volvió un año después buscando la respuesta. El hecho despertó mi curiosidad. Lo que a mí me impresionaba, en primer lugar, era que alguien se tomase un año para esperar u ofrecer una respuesta (finalmente, el Emperador cedió a la presión de Estados Unidos y, claro, esto tuvo efectos históricos decisivos). Me acuerdo perfectamente de las ilustraciones (había una de Perry al “estilo Hokusai”) y del texto del artículo, que tenía palabras extrañas para un niño, como shogunato.
Brancusi, un gran escultor, escribió que cuando dejamos de ser niños estamos muertos. Ahora me digo a mí mismo, recordando ese momento, que seguramente no he perdido esa curiosidad infantil: es también un modo en el que Japón vuelve y se constituye como un pensamiento necesariamente vivo.
- ¿Por qué no explicas un poco el movimiento de búsqueda y sentido del montaje fotográfico que encabeza esta conversación?...
Las imágenes son parte de la producción objetual de la cátedra de Morfología. Están producidas por mis estudiantes. No tienen ninguna función particular: son objetos en los que se han estudiado diferentes aspectos del universo de la forma: la consistencia de la materia, el sentido del espacio, la complejidad del relato visual, la búsqueda del equilibrio necesario, la idea de situación, y sobre todo, siempre, la posibilidad de juego, universo de sentido...
La conversación sigue y sigue, delante de una taza de café en un bar de San Telmo. En algún momento terminamos, no sin antes prometernos seguirla a la primera ocasión que se presente. Vuelvo a casa en el colectivo leyendo su Ars Heuristica. Y me evoca la siguiente reflexión:
En variados sentidos, Ars Heuristica alcanza. Nos arriba con brevedad de máximas (a menudo aforismos), fruto de un pensamiento que se allega a la poesía. Su calculada concisión basta para situarnos a las puertas de un hecho candente: recreando lo que existe, busca inventar algo nuevo: algo escurridizo nos estalla entre las manos, buscapié que nos hiere y despierta. Nadie sabe del todo qué es eso nuevo. Sólo podemos señalizar el camino recorrido por la experiencia, tarea llamada invención de conocimiento. Así, ya hemos llegado al corazón de este hermoso texto.
Ahora bien, ¿qué es conocimiento? Tal vez se parece a grupitos de islas rociadas en un inmenso océano. Si hilamos las islas con pespunte, podemos imaginar cadenas cuyas cumbres emergen como cotos de altura. La búsqueda inventiva equivale a navegar con ayuda de un doble ingenio. Uno, el catalejo, dirime la distancia más corta entre islas (conocer es transitar de un sitio que creemos conocido a otro inexplorado). El segundo es un mapa, cada vez más plausible en su incesante re-configuración.
Cuanto más avanza el conocimiento, más constatamos la vastedad del mar. ¿El mar es la ignorancia? Ciertamente lo ignoro. Sospecho que el mar es el vacío. Como tal, deja de ser un problema y se torna celebración de la incerteza, oscilar de palabra y silencio.
Para contactar con Wainhaus:
Web: www.morfologiawainhaus.com.ar
Galería: www.flickr.com/photos/morfologiawainhaus
Blog: www.arsheuristica.blogspot.com
Mail: wainhaus@interlink.com.ar
jueves, 6 de agosto de 2009
julio 2009: MIRADAS AL ESTE
De forma inevitable, el conocimiento metódico incluye la comparación.
- Comparar designa un movimiento que va de lo conocido a lo desconocido. Comparar dinamiza diversos procedimientos del pensar. Unos son lógicos: polaridad y analogía; homogeneidad y heterogeneidad. Otros son espaciales: continuidad y discontinuidad; lejanía, proximidad, contigüidad, solapamiento.
- Dada la evolución del pensamiento, se abre un ámbito de comparación muy actual y fecundo: el Este y el Oeste.
Una concreción posible de este esfuerzo: la que auspician ciertas miradas occidentales sobre Oriente y Japón. Avanzar paso a paso, iniciando conversaciones sobre posibles puentes, apoyándose en cimientos verificables. Volver concretas dos nociones hiperabstractas, Este y Oeste. Aligerar rémoras ideológicas. Volver porosas las antiguas murallas divisorias. Centrarse de una vez en lo que cuenta: la experiencia del hombre en un mundo empeñado en redefinir (y relativizar) fronteras.
