El sentido del haiku (2), por Gabriel Caldirola

SENTIDO SENTIDO

2.1 Sentido común
El sentido común, para que tenga lugar el haiku, se trastoca, pero no por ello se vuelve “especial”. El haiku no es especial, su propia retórica de simpleza quiere ser “no especial”, teniendo por efecto una escritura que dice como si nada. Dōgen, patriarca del Zen Sōtō, describe su práctica con la expresión (acuñada por su maestro Rujing) shikantaza, que quiere decir “sentarse simplemente”. Del haiku podría decirse: “simplemente anotar”.
Estos breves poemas escritos al paso no quieren decir mucho. No quieren decir nada de más. O no quieren decir nada de nada, si “decir” significa fijar a las cosas un sentido que las coloque bajo su coto. El carácter acotado del haiku, al contrario, busca dejar decir el asombro del instante, para lo cual, asomado al reborde de una escucha muda, se queda sin dejar del todo de decir breves palabras sentidas. Esa emocionada brevedad no desdeña del sentido común de las palabras utilizadas, aquél que deja ver en ellas la pátina ocre, gastada, que el tiempo y el uso ha ido adosando a su dibujo sonoro, pero encuentra, en la frescura anonadada de la experiencia presente, la tonalidad singularísima que su expresión solicita. La lectura de un haiku pide que, al dorso de la renovación inventiva de su sentido, atendamos, en el modo de una “creadora apropiación”, al sentido común que lo respalda.
Por su parte, el haijin no parece tener mucho sentido común: anda bajo la lluvia, duerme a la intemperie, come poco, muy a menudo se encuentra en la luna. Ya que su oficio es de tiempo completo, el sentido de su vida, tal vez, como el de sus poemas, no convenga entenderlo como el sin-sentido que atribuiríamos sin más al comportamiento absurdo de quien encasilláramos en la categoría de lunático. Más bien, de nuevo, habría que entenderlo como “fuera de sentido”, siempre que el “sentido”, entendido como cepo semántico, al relajarse, pueda dar lugar al que llamamos un sentido sentido: actuar, en el caso del haijin, no según el sentido de una lógica convencional sino según lo que dicte el propio sentido, es decir, según se sienta que debe actuarse.

2.2 Con sentido
Hacer algo “con sentido” denota una cierta inteligencia, que no involucra un raciocinio sagaz sino más bien la disposición que facilita la ejecución de alguna cosa. Se dice, por ejemplo, “leer con sentido” igual que como se dice “aguzar el sentido”. Ese “sentido” al que aluden estas expresiones denota un conocimiento del orden de la intuición, un “darse cuenta” en el que se resuelve la observación atenta. La visión clara que proporciona un ojo despierto (y que el budismo ha llamado prajñā), permite al haijin notar, en el ensamblaje del instante, los elementos que, según su arte, anotará en un haiku escrito, así, “con sentido”. “Con sentido” no quiere decir, tampoco, “con consciencia”. Al contrario, para el ejercicio de esta visión clara hace falta abandonarse, más bien, a cierta inconsciencia que Giorgio Agamben llama “genial”. Abandonarnos a “nuestra vida en tanto que no nos pertenece” , dice Agamben, nos coloca en una situación de “intimidad con una zona de no-conocimiento”. Es una práctica “en la cual el Yo, en una suerte de especial, alegre esoterismo… testimonia incrédulo su propia e incesante disolución”. Si lo “genial” es, como lo define el filósofo italiano, aquello que, “en nosotros, nos supera y excede” , entonces podemos decir que el sentido del haiku es genial, en tanto no le pertenece, en tanto se deja saber siempre más que sí mismo.

2.3 Perder el sentido
“Perder el sentido” es una manera de decir, llanamente, “desmayarse”. De a poco se van delineando las aristas que contornean nuestro “sentido”. En este caso, la expresión alude al cuerpo, además de a la conciencia. Alguien que está “sin sentido” es alguien desmayado o inconsciente. Se dice “sentir sed” pero también se dice “sentir dolor”. “Sentido”, así, se traslada entre (o pone en contacto) cuerpo y mente, lo sensible y lo inteligible. Se desplaza entre opuestos, oscila en un “entre” que no llega a reunir los polos contrarios en un tercero inmóvil o en una “significación superior” . En este sentido, hablamos de un “medio” en equilibrio:
“No pertenece/ ni al alba ni al ocaso/ (flor del melón)” (Bashô)
“Sombra en los árboles/ y la mía que oscila/ bajo la luna helada” (Shiki)
En el haiku, la función de lo difuso (la niebla) no es eliminar los contornos sino ponerlos en con-tacto . Jullien, aludiendo a su etimología, define el “qi” como “lo que atraviesa y hace comunicar el mundo en su completitud” . Pero es necesario notar hasta qué punto esta comunicación, que pone en contacto todas las cosas, el haijin la siente en carne propia: en su poema late el sentido de esa experiencia viva. Declara Michitarō Tada: “La idea japonesa del ki, tal vez, haya sido demasiado subsumida por el universo del lenguaje. El universo del lenguaje está tan centrado en lo abstracto que la palabra ki se ha convertido en una palaba que circula sola, de manera independiente y sin anclarse en el cuerpo humano concreto, como debería ser” .
“Mu, mu, mu/ (emerge de a poco/ la vaca de la niebla)” (Issa)
“Voz de campana,/ enredada en la bruma/ del alba” (Bashô)
“El durazno/ parece flotar/ en el río brumoso/ de la primavera” (Issa)
“Río entre brumas/ Taloneo el caballo/ Escucho el agua” (Taigi)
La lengua de la poesía sabe la levedad de la bruma, su húmeda indiferencia. Lo que dice Tada nos permite distinguir la naturaleza del ki de lo que, en la tradición filosófica occidental (en particular, en el neoplatonismo), ha sido la tiniebla divina, imagen inmaterial del Dios oculto. Al respecto, son oportunas las palabras de Huineng, maestro del Chan chino, cuando dice: “no es el viento el que se agita, es vuestro espíritu”. Algunos haikus parecen dar cuenta de esta sentencia:
“¡Qué brusco es el viento/ que empuja a tan bella/ mujer,/ tan enojada!” (Kyôrai)
“El que vende abanicos/ va cargado de viento,/ va acalorado” (Kakô)

2.4 Fuera de sentido
Retomando lo que se dijo al inicio a partir de las palabras de F. Jullien, el camino no tiene sentido, pero tampoco (y aquí vale aplicar la lógica hindú de neti neti —ni, ni), no no tiene sentido. Ni tiene sentido, ni es sin sentido: está “fuera de sentido”. ¿Cómo entender, entonces, el “sentido” que hemos llamamos, de manera doble, sentido? Precisamente, se trata de un “sentido” que, disuadido de opacidad semántica, alcanza cierta transparencia para dejar ver a través de sí. Se trata de un sentido entendido, como lo hace Jean-Luc Nancy, en cuanto que no significa, en tanto “es anterior a toda significación, en cuanto pre-viene… todas las significaciones, a tal punto que las vuelve posibles .
Estamos en condiciones de retomar una cuestión planteada en el apartado 1.8 de la sección anterior para expandir ahora su alcance. Vamos a valernos de palabras que usa Jacques Derrida para tratar a (la “estructura intratable” de) la metáfora. Hacíamos referencia, en nota al pie, a la distinción entre palabras “vivas” (huo-chu) y palabras “muertas” (su-chu). En polémica con Paul Ricoeur, Derrida habla de “metáfora viva” y “metáfora muerta” o “extinguida”. Esta última, dice, responde a un “proceso de la metaforicidad” entendido en un “esquema del desgaste” como “erosión, empobrecimiento o extenuación”, como “devenir-usado o devenir-gastado”, en suma, como “agotamiento” . Esta interpretación de la metáfora responde a una concepción que conecta “la pareja metafórica de lo propio y lo figurado” con “la pareja metafísica de lo visible y lo invisible” comprendiendo “a la metáfora como transferencia de lo sensible a lo inteligible”. Ahora bien, para Derrida, y a medida que nos acercamos a la resolución del enigma del sentido, la “metáfora viva” (como nuestro “sentido”) es mudable, pero no según el movimiento de una transferencia unívoca (esto significa esto otro, me mudo de un sito para instalarme en otro) sino como una constante re-locación (dijimos del haijin: es nómade, no tiene domicilio fijo), en cuanto ésta es viable, transitiva y transitoria, deambulante, flexible, inestable.
Al “valor de desgaste” Derrida opone un “valor de uso”, lo cual hace posible comprender el sentido profundamente profano del haiku. “Profano”, según Giorgio Agamben, es aquello que es restituido “al uso común de los hombres” . Un “uso especial”, aclara Agamben, “que no coincide con el consumo utilitario” sino, podríamos decir, con el terreno de la experiencia, donde el sentido, para ser, debe ser sentido. Gracias a su arte, el haijin sabe usar las palabras . Cuántos caminantes habrá habido que, recorriendo sendas similares a las de los haijines, no supieron usar las palabras del modo adecuado para dar cuenta de una experiencia muda. De ellos, ¿podemos decir que no ha quedado huella?
“No quedan huellas/ de aquel que entró en el bosque/ siendo verano” (Shiki)
Según Octavio Paz, el haiku es “ejercitarse en el arte de despedirse” . ¿Retirada, también, o despedida de un sentido habitual, desgastado, que el haijin, haciendo buen uso de la palabra, abandona para restituir, vivo, nuevo cada vez, un sentido sentido al hilo de la experiencia?
“Sentido” tiene varios sentidos, e incluso designa esa variabilidad. Para estudiarlo, la semántica lo separa en amplio, estricto, figurado, propio, etc. Salir del sentido “con sentido” será, en la experiencia del haijin, lo que Nancy describe como “hacer lugar a un exceso del sentido por sobre todo sentido apropiable” . Sentido sentido es más que sentido. Y también, como veremos a continuación, su demorada anterioridad.

2.5 Pudor de sentido
Se dice “lo siento” para excusarse, para pedir disculpas, como cuando alguien dice: “siento molestarlo”. En el haiku podemos diagnosticar lo que hemos dado en llamar un “pudor de sentido”. Para hablar desde el silencio, hay que saber escuchar, esto es, dejar (de) significar:
“Abre el oído,/ somételo/ al silencio de las flores” (Onitsura)
La escucha, el silencio, prevalecen, entonces, sobre lo que se piensa o se dice.
“Vengan a refrescarse,/ espíritus flotantes,/ sin pensárselo tanto” (Shiki)
Este decir sin decir (o decir “fuera de sentido”) no quiere clausurar un sentido porque entiende que es en lo abierto donde el poema tiene lugar. Lo señala Alberto Silva: “la poesía es intemperie y el poeta vive a la intemperie” . Lo abierto, lo vacío o lo vaciado (lo aireado, lo espaciado, la anti-condensación que, según R. Barthes, caracterizan a estos breves poemas ), se presentan como posibilidad de actualizar una experiencia. Lo que en el apartado 1.5 fue definido como “vacaciones permanentes”, esto es, el ejercicio de una vacancia que es necesario realizar una y otra vez para hacer lugar a cierta disposición o disposicionalidad anímica, equivale (desde otro ángulo) a lo que aquí llamamos “pudor de sentido”. Para hacer lugar a un sentido que es sentido cada vez, el haiku se mantiene reservado, en constante retirada. Sabe que el más mínimo gesto puede resultar excesivo, una sola palabra de más puede ser redundante, un sonido equivocado puede obturar la apertura de la escucha silenciosa. Anterior, por lo tanto, a la plenitud del sentido, un “todavía no” se vuelve la condición de posibilidad del poema.

2.6 Sentido sentido
“Ni risa,/ ni llanto:/ geranios” (Ransetsu)
Recapitulemos: hemos dicho que el sentido que buscamos es tal que de él no puede decirse que tenga sentido ni que no lo tenga. Por eso, dijimos, se encuentra “fuera de sentido”. Pero también hemos visto cómo, liberado así de un sentido que por habitual, gastado, unívoco, estático, anquilosado, etc., funcionaría como cárcel semántica, descubrimos un sentido que sólo es en tanto es sentido, respaldado por una experiencia viva. Así llegamos a lo que denominamos sentido sentido, expresión aparentemente tautológica: lo que el predicado aclara no es sino una explicitación del sujeto, ya estaba contenido en él al modo de una proposición analítica.
Ni propio, ni figurado: sentido. Esta denominación, que quiere expresar una holgura, una disponibilidad de sentido que no sea obturada por ningún significado, deja oír, por un efecto de resonancia, las variadas connotaciones que la palabra atraviesa en la errancia de su polisemia. Ella pone en contacto, traspasándolos, todos los pares de opuestos. Exceso de sentido, apertura del sentido al sentido, sentido que se siente: sentido sentido.
 
CONCLUSIÓN
La pregunta por el sentido del haiku condujo la búsqueda más acá y más allá, fuera del sentido : antes de que sea instituido y después de él, en su exceso. Con la noción de “sentido sentido” no se encontró una respuesta que llegue a obturar la pregunta inicial. Más bien, ella vino a dar cuenta de que la re-solución de la pregunta se presenta como una tarea que debe ser asumida cada vez: puede repetirse la misma pregunta, pero se resuelve de manera distinta en cada ocasión, acaso porque el que se resuelve no es, en definitiva, sino el que pregunta. Para alumbrar esa resolución nunca definitiva (siempre potencial , en el sentido de una positiva apertura), la noción de sentido sentido ha mostrado ser fértil, en tanto supera lo que se presenta de diversas maneras como oposición entre lo sensible y lo inteligible, entre un sentido propio y uno figurado, etc.
¿Pero de qué manera el sentido sentido contribuye a superar esas oposiciones? Ya lo dijimos: no postulando un tercero inmóvil que venga a superar el dualismo con la identidad de lo mismo sino manteniendo el sentido aguzado en la inestabilidad de un equilibrio que se repone a cada paso. El sentido sentido pone en contacto a los opuestos, hace que se toquen, se sientan, se contagien hasta comprenderse como momentos distintos de un movimiento de vaivén, como zonas que conforman un entramado vivo.
El haiku nos permite, a través de su lectura, superar, de algún modo, la oposición entre lo sensible y lo inteligible que, según el filósofo Jacques Derrida, se encuentra a la base del pensamiento occidental. Esa superación, conviene aclararlo, nada tiene que ver con una operatoria conceptual o teórica. Si nos valemos, para dilucidar lo que creemos que es el sentido de esta poesía, en buena medida del aparato discursivo de la filosofía contemporánea de Occidente, es porque encontramos en él cierta afinidad con el ejercicio que la lectura de los haikus nos sugiere en la elaboración de una clave de lectura. Pero por supuesto, el acontecimiento poético del haiku no podría ser recíproco en el interés que el “pensamiento” (la teoría literaria, la filosofía, etc.) puede tener en él. La poesía no se interesa por conceptos, teorías, ideas. Si, a través de su ejercicio, la lógica de los opuestos se disloca, no es por el afán de una argumentación. Es sólo la resolución natural que ofrece una sentida atención a la experiencia de estar vivo. Y después, es pasar a otra cosa:
“Profundamente emocionado/ por seguir vivo/ Es hora de remendar mis ropas” (Santoka)
 
BIBLIOGRAFÍA
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- BARTHES, Roland, La preparación de la novela (notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980); Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 2005.
- DERRIDA, Jacques, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía; 2ª ed., Barcelona: Ediciones Paidós, 1989.
- DERRIDA, Jacques, Points de suspensión (entretiens); París: Editions Galilée, 1992.
- FEVRE, Fermín, La obra de arte moderna; Buenos Aires: Ediciones Correo Latino, 1992.
- HEIDEGGER, Martin, El ser y el tiempo; 2ª ed., Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2010.
- JULLIEN, François, Nutrir la vida (Más allá de la felicidad); Buenos Aires: Katz Editores, 2007.
- JULLIEN, François, Tratado de la eficacia (La inteligencia de hacer posible lo que parece inalcanzable); Buenos Aires: Libros Perfil, 1999.
- NANCY, Jean-Luc, El sentido del mundo; Buenos Aires: La marca editora, 2003.
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- SERRES, Michel, Variaciones sobre el cuerpo; Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011.
- SILVA, Alberto, El libro del Haiku; Buenos Aires: Bajo La Luna, 2005.
- SILVA, Alberto, Japón: disciplinas del cuerpo; en Las ranas (artes, ensayo y traducción), junio de 2005, Año I, n° 1, p. 79-85.
- TADA, Michitarō, Karada (El cuerpo en la cultura japonesa); Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2010.
- VATTIMO, Gianni, Más allá del sujeto (Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica); 2ª ed., Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1992

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El sentido del haiku (1), por Gabriel Caldirola

De forma espontánea se fue armando una serie sobre el haiku. Aquí van dos nuevas entregas: la de ahora mismo, lº parte de dos que componen este excelente trabajo de Gabriel Caldirola, practicante de zazen y estimable poeta. Sus reflexiones denotan una lectura certera del haiku y una observación sin concesiones. El texto vale la pena.
“Es preciso dejarse llevar aquí a un orden, pues, que resista a la oposición, fundadora de la filosofía, entre lo sensible y lo inteligible”.
Jacques Derrida, La différance
La pregunta que inicia es la que pone en cuestión el sentido del haiku: ¿qué sentido tiene?, ¿cuál es su sentido? Tal como se irá dando cuenta en el transcurso del texto que sigue, el haiku constituye el sentido de un camino que se funda “fuera del sentido”. Tras presentarlo liberado del sentido como fijación significativa, veremos cómo el camino del haiku descubre un sentido del sentir, que llamaremos “sentido sentido”. El sentido de un camino no se refiere estrictamente a una cierta orientación o direccionalidad, aunque si así fuera habría que pensar que el sentido de este camino no tiene que ver con su figuración geométrica (Descartes aconseja a quien está perdido en un bosque tomar azarosamente una dirección y marchar recto en un mismo sentido para salir) sino con un “sentido de la orientación”, como se dice para denominar la habilidad de reconocer, desde la propia ubicación o punto de vista, un punto cardinal (el oriente por antonomasia) que dé una referencia de la posición actual de la propia persona y, por ende, de su cauce.
Pero lo que se quiere decir por “sentido del camino” también es otra cosa. Para abordar este sentido que, como se verá, no es estrictamente propio —sería equívoco cualquier intento que quisiera confinarlo al control de la propiedad— ni del todo figurado —lo que impide hacer de él un objeto al modo científico como si se tratara de algo exterior al sujeto—, convendrá empezar haciendo un desvío que ponga en situación de preguntar por el camino. Se comprende, asimismo, que para empezar esta aproximación es insoslayable la pregunta por el que camina. O dicho de otro modo: la cuestión del camino no es distinta de la del que camina (y aún, para evitar la díada, se podría aludir al terceto: caminante-caminar-camino).
Avanzaremos, por lo tanto, indagando el sentido del camino (este post), lo cual nos conducirá a entender el sentido del haiku como camino. En segundo lugar, se intentará decir algo sobre ese sentido (próximo post), para concluir que su explicación sólo puede darse, de manera aparentemente tautológica (y luego de dar cuenta del alcance del término), con la denominación de sentido sentido.

1) EL CAMINO
Según su definición establecida, camino es la “tierra hollada por donde se transita habitualmente” (RAE: Diccionario de la Real Academia Española). No querríamos detenernos en esta definición, pero sí notar que en ella están los gérmenes del sentido que buscamos. Caminar, a su vez, es “hollar”, “marcar la huella”, “ir con los propios medios” (MAM: Diccionario María Moliner). El que camina es el que huella el camino, el que marca la huella con su pie por donde pasa. Estos son algunos de los elementos que vamos a tener que atravesar en nuestra búsqueda de sentido (sin descartar otros que surjan en la marcha): el camino, la huella, el acto de caminar, el pie (que designa, por metonimia, el cuerpo) del que camina, el tránsito o lo transitorio (y lo transitable), el hábito o la usanza.

1.1 Marcar la huella
Si el camino es “tierra hollada”, conviene empezar por considerar la huella. Recurrimos a una definición estándar: huella es una “señal que deja el pie del hombre… en la tierra por donde pasa” (RAE). Estamos en presencia de un indicio, un signo. Es decir que la huella tiene, en principio, un valor doble: negativo, desde el punto de vista de lo que evoca o lo que refiere como vestigio, y positivo desde el punto de vista de su propia materialidad, de su calidad de impresión, de la marca que produce. Y acaso sea posible comprender un tercer aspecto, ya no por lo que se evoca ni por la marca presente sino por lo que se persigue. En este sentido se dice “seguir el rastro”, ir “a la huella” .
A partir de la definición dada de huella, pueden dejarse planteadas tres direcciones que, a continuación, se van retomar. Una es la que abre “señal”, es decir, todo lo relativo a la marca. Otra corresponde a “pie”, esto es, lo que respecta al cuerpo (cf. 1.2). Y una más insinúa “por donde pasa”, a la que nos referiremos en alusión al tránsito (cf. 1.6).
Por lo que respecta a la primera cuestión planteada, la de la huella como “señal” o marca, podemos adelantar algo. Aunque sin detenernos en este punto, cabe hacer mención del concepto de trace que propone Jacques Derrida. “En general”, dice el filósofo francés, “se piensa, como primera figura de la huella (trace), a aquella del paso, en el camino, en el encaminamiento, del paso que deja una marca (empreinte), una huella o un vestigio” . Y agrega que, como la ceniza, la huella “resta sin restar… testimonia sin testimoniar”. La marca de la escritura del haijin, tanto como la huella de su andar, son, como veremos, maneras de este “testimoniar sin testimoniar” (cf. 2.1), de dejar una marca (en lo) que no se deja apropiar. La huella, así comprendida, corresponde, entonces, tanto a la escritura del haijin como a su andar en la vida. Podemos rastrearla, por ejemplo, en un poema de Buson:
“De noche tan breve/ y pasajera, apenas/ si quedan unas huellas/ en la playa de Yui”

1.2 Ir con los propios medios
Caminar es ir con los propios medios. Es el propio cuerpo el que camina, son los propios pies los que marcan la huella. Y dado que, si es de ley, es peregrinante o al menos caminante, nadie mejor que el haijin para dar cuenta de una experiencia que tiene lugar en el cuerpo. Como se verá, el foco puesto en la experiencia (y el cuerpo como lugar medular de la puesta en acto de esa experiencia) va a ser la clave del sentido que se quiere conocer.
Segregado de la sujeción a las normas de la civilidad , el del haijin es un cuerpo indisciplinado aunque en vías de obligatoria ascesis, en tanto se encuentra sometido a un orden “natural” (antes que a las leyes sociales) y, por lo tanto, en contacto íntimo con los ciclos vitales y corporales. La estación encuentra su mención atenta en el haiku a través del kigo o palabra de estación. El hambre, el cansancio, el frío, son situaciones a las que el haijin, con su propio cuerpo, está compelido, y también con su poema. El cuerpo que escribe acaso se escribe como espacio en el que tiene lugar una experiencia. Tal vez allí resida la experiencia del sentido que buscamos. Pero no conviene adelantarse. Dejamos en suspenso, por lo tanto, estas cuestiones que retomaremos más adelante.
Como indica Alberto Silva (en una traducción del concepto japonés de nozarashi en la que resuena la música de Juan L. Ortiz), el del haiku es un cuerpo “a la intemperie”.
“Al vagabundo/ el verano lo viste/ de tierra y cielo” (Kikaku)
El ser humano y el poema se encuentran en esta condición ante lo abierto, lo incierto, aquello que excede a la comprensión, no porque sea inefable o inescrutable sino porque siempre se presenta como sin término, sin fin. Un poeta y una poesía que se hacen cargo de esa intemperie como hogar siempre “inhóspito” en el que albergan su existencia. Existencia pedestre, vagabundeante, colateral, marginal, desplazada, mutante, fugaz, ociosa, andariega, viandante, desasida, paseandera, errante, austera, mendicante, peregrina.
El carácter pedestre del haiku lo atestigua una proliferación de pies y de pasos que no es difícil encontrar en los poemas. Basten tres ejemplos:
“¡Placer!:/ vadear el río/ sandalias en la mano” (Buson)
“En los zaguanes/ sandalias embarradas:/ ¡Ya es primavera!” (Issa)
“Por el atajo/ y con los pies mojados/ (lluvia de mayo)” (Buson)
Ir con los propios medios es la garantía que tiene el haijin de su autonomía, y su relativa autonomía (favorecida por la hospitalidad del pueblo campesino) es condición de posibilidad, a la vez, de su nomadismo. Reducidas sus necesidades a lo básico, practica el desapego de quien comprende la insustancialidad de las cosas del mundo pero vive esa situación precaria, provisoria, en toda su intensidad: eso es lo que le toca. Él es todo lo que le toca, ni más y ni menos:
“En mi caso,/ cambiarse de ropa/ es colgarla del hombro/ y seguir andando” (Bashô)
“Errante, sin fronteras,/ labrador de mi nimia/ parcela” (Bashô)

1.3 Hacer camino
Tomar el camino en las propias manos significa hacerse cargo de la propia vida, lo cual conlleva al mismo tiempo una actitud o un acto de aceptación y de decisión.
“Hago del fresco/ mi propia residencia/ (y en ella duermo)” (Bashô)
El haijin acepta su condición humana, se hace cargo de ella hasta las últimas consecuencias, pero también decide, y en este sentido el haijin es un hereje. Según la etimología griega de la palabra herejía (airesis) que denota la posibilidad de elegir, un hereje es aquel que puede decidir, tratándose en el caso del haijin no de una elección cultual, sentido restringido de la herejía que terminó predominando, sino, en un sentido amplio y más primitivo, de la elección sobre la propia vida o del propio estilo de vida. El haijin, entonces, acepta la condición vital que le es dada y decide “hacer camino”, es decir, elige la forma de llevar esa herencia. Por lo tanto, su “hacer camino” toma la forma del “como si” : un precario condicional que da forma a todo lo condicionado .
Elegir sobre la propia vida implica a menudo que las elecciones personales sean consideradas como per-versiones por el común de la gente, esto es, desviaciones del camino habitual, En realidad se trata del intento imposible de “huir de todo espacio de sujeción social y mental” . Pero no por imposible, infructuoso. Una y otra vez, el haijin emprende la huida, el retorno a un imposible incondicionado. Ya se mencionó, incidentalmente, al brasileño Paulinho da Viola. Sirvan sus versos otra vez para expresar el abandono del haijin, para quien: “volver casi siempre es partir/ para otro lugar”.

1.4 Camino del medio
Elegir sobre la propia vida, decidir sobre el propio camino, implica una práctica, un género de vida, como se dice, una vía (dō), que puede ser, como fue en algunos casos, la senda propuesta por el Zen o la del laico, pero que es, en el caso del haijin, una vía media, esto es, la senda del que no se instala en un lugar (“ni monje ni laico”, decía Bashô), la del que, lanzado al camino, transita en un no-lugar. Este medio de vida es lo que tradicionalmente el zen ha llamado “camino del medio”. El camino del medio es, como se verá en seguida, equilibrio en movimiento (cf. 1.6).
Pero también es “medio sin fin” , medio que no termina, procedimiento que no apunta a una realización venidera que habría de perseguirse como fin o como modelo . Para el hombre de haiku, paso a paso, hacer camino es realizar el camino. De manera similar, para el hombre del zen (así lo expresa Dōgen), práctica es realización. Es así como, caminando, medio y fin se identifican.

1.5 Ponerse en camino
“Ponerse en camino significa aceptar que somos tránsito, que transitamos sumiéndonos en un viaje nadie sabe exactamente hacia dónde” .
El haijin decide, una y otra vez, emprender viaje o, como se dice, “ponerse en camino”, porque comprende que andar es la única manera de “hacer camino”. Como los ciclos naturales, con los que está en íntimo contacto, el camino se renueva continuamente, y el haijin participa de esa mudabilidad.
Podría parecer que el haijin vive de vacaciones, por lo menos así lo atestiguan algunos haikus que parecen odas al ocio.
“Calma/ Sólo vagabundear/ Sólo disfrutar” (Shiki)
“Duermo la siesta,/ los pies contra el tabique,/ a la fresca” (Bashô)
“Ya mendigué la magra/ ración del mediodía/ Ahora me ocupo de la brisa/ de la tarde” (Ryôkan)
Pero acaso sus vacaciones permanentes impliquen también la práctica de un vaciamiento que se reanuda cada vez para ajustar su sensibilidad a un ritmo que logre evitar la visita superficial de los destinos pero que participe de la fugacidad y la ligereza del momento. Ese ritmo de lo que recomienza da a las vacaciones su sentido plural: vacaciones que se suceden, intentos de una vacancia que no llega nunca a completarse o que, por lo menos, no alcanza a ser definitiva. Vacaciones que hacen lugar a la experiencia actual, en un proceso orgánico que tal vez se parezca a la alternancia, en el cuerpo, entre alimento y evacuación.

1.6 De camino
El equilibrio del haiku atraviesa contradicciones. Pone en contacto, creando un espacio de complicidad y contagio, a los opuestos. Asume la condición vital de la paradoja. Como señala Raimon Panikkar: “el círculo vicioso sólo puede superarse con el ‘círculo vital’: la vida es riesgo y coraje; no se rige por la lógica” . Aunque tal vez convenga agregar se trata, en este caso, de una circularidad que queda abierta, es porosa, expansiva y flexible hasta lo espiralado. Sombra/luz, interior/exterior, cuerpo/mente son vividos como momentos distintos del movimiento de vaivén en el que se mece el haijin. Él es, anota Santoka en su diario, “como las plantas que flotan en el agua, que van discurriendo de una orilla a otra” .

“Jugando su parte fuera del equilibrio, enfrentando los límites... logra establecer otra base alta, en la inestabilidad” . Michel Serres se refiere, con estas palabras, al cuerpo. Pero, así leídas, bien podrían estar hablando de nuestro haijin. Con la espontaneidad que resulta de atender los ciclos naturales y los ciclos corporales, él practica una adaptación continua a su entorno, por más que a veces parezca un inadaptado entre los hombres. Adaptarse, para él, es permanecer en consonancia con la mudanza natural del mundo, es buscar el equilibrio en el movimiento (aquél al que nos referimos al hablar de la mentada “vía del medio”); practicar, según lo requieran las circunstancias, lo que Serres llama un “desvío en el equilibrio” . Esta identificación con unas circunstancias que no permanecen idénticas obliga al haijin a mantenerse siempre “de camino”. Facilitar (desobstruir, depurar) el tránsito es su tarea, siempre inacabada.

En la segunda sección de este trabajo se ahondará en el problema del sentido. Como se verá, el haiku requiere un sentido flexible que no quede amarrado a las circunstancias de un único significado. Como el cuerpo del haijin, el sentido del haiku se mantiene “de camino”, es un sentido en todo momento “traslaticio”, un sentido suspendido que pospone cada vez su establecimiento definitivo. Trashumante, el cuerpo no sólo cambia, como se dijo, de residencia, también cambia de estado, de forma, de extensión:
“Se alarga el día/ como mis ojos/ que se extravían/ escrutando el mar” (Taigi)
“Largas huellas de pasos/ en la playa de aquel largo/ día templado” (Shiki)
“El sol muere en la tarde/ y alguien pisa su sombra/ larga/ como la cola del faisán” (Buson)

Como el clima, el cuerpo es cambiante, y el haijin boga por esa diversidad. De dimensiones variables, él nunca es el mismo. Es otro, es su sombra:
“A caballo,/ mi sombra vagabunda/ se congela” (Bashô)
Incluso, en ocasiones, puede variar el cuerpo textual del haiku, abandonando la medida canónica de 5-7-5 sílabas. Como señala Roland Barthes, gracias a esta maleabilidad “tiende a quedar la notación pura, no versificada, no medida”.
Los cambios climáticos, según son vividos por el poeta del haiku, se entrelazan con la tonalidad anímica. Esa continuidad entre un paisaje que podría ser considerado interior y aquello que llamamos exterior, de la cual cierta literatura japonesa (especialmente en su rama femenina) ha dado testimonio, es la clave de algunos poemas:
“Quejarse y penar/ mientras florecen/ los cerezos” (Issa)
“Calor de infierno/ Da vueltas mi cabeza/ Restalla el trueno” (Shiki)
“Aguanieve/ infinita, impenetrable,/ soledad (Jôsô)
En tránsito, haijin y haiku (sintiente, sentido), dan cuenta de una existencia transitoria, mutable, impermanente. Pero también transitiva (traslaticia), mudable (vagabunda). Una existencia, en suma, transitable . Aprender a mantenerse en tránsito, a hacer transitable el camino, eso busca el haijin. Y ese es el descubrimiento del haiku, un poema casi transparente que se anota para dejar ver, a través de su leve aliento, la circulación a la que todas las cosas asisten. Observando el transcurso de su paso, así es como el haijin hace huella.

1.7 Fuera de camino
El haijin transita por fuera del camino habitual y puede llegar a parecer “fuera de camino”, como se dice para indicar aquello que no sigue un método lógico o que no está rigurosamente sujeto a las reglas preestablecidas. Si bien el haiku responde a un procedimiento retórico determinado, el mismo se asienta en una sentida atención del momento antes que en un acatamiento de reglas prefijadas (las reglas sociales para el haijin, las reglas retóricas para su poema). El camino del haiku, sin dudas, no es el camino razonante de una preceptiva (ni siquiera de la literaria) sino que es el razonable camino del sentir que, “fuera de sentido”, se abre una vez dispensado del aprisionamiento de un sentido apabullante cuya presencia no vendría más que a oponerse a la decepción angustiosa de un no-sentido.
Cuando el sentir es el criterio que se sigue, el sentido habitual de las cosas a menudo se deja ver gastado, marchito, caduco, y se vuelve urgente para el poeta revivirlo con palabras que lleguen a responder a la vibración de ese sentir . El sentir del haijin es, doblemente, un notar: apercepción y anotación. Doblemente, también podemos entender que el haiku es, como lo define Roland Barthes, “un tipo ejemplar de Notación del Presente" .

1.8 Salir al camino
Camino del medio no es quedarse a medio camino. Es ir hasta el fondo del asunto. ¿Y descubrirlo sin fondo?
Salir al camino es salir al encuentro, no de una verdad (universal) sino de lo que Hans-Georg Gadamer llamó “experiencia de verdad”, un evento (dice Gianni Vattimo) de “desplazamiento de la conciencia”, de “transformación-integración de lo nuevo con todo lo viejo que la conciencia ya era” . Experiencia de verdad es “experiencia verdadera”, dice Vattimo. En esta dirección podríamos delinear nuestra experiencia de sentido: hace falta actualizar la pregunta cada vez si la respuesta viene a darse en la experiencia. El sentido asentado en la experiencia pide, cada vez, revivir la experiencia del sentido. Una experiencia siempre inédita pide preguntar siempre por primera vez. De ahí la necesidad de re-preguntar a un texto, manteniendo viva su interpretación, aunque la pregunta sea, por lo menos en apariencia, siempre la misma: ¿qué sentido tiene?
El método koan, instituido por el zen Rinzai, al reiterar la pregunta por el sentido (de lo que, en apariencia, no tiene sentido, al menos no un sentido lógico y, en ningún caso, un sentido último o definitivo), conduce a la experiencia de sentido en lo que la misma tiene de único e inédito.

Como hace notar Alberto Silva, la palabra "realization", en inglés, mantiene su acepción performativa (realizar) pero quiere decir también "darse cuenta" (en japonés, satori), a lo cual aludimos cuando decimos “realizar” o “hacer la experiencia del sentido”. Darse cuenta, para Shiki, equivale a darse vuelta, hacer un giro :
“Fue darme vuelta/ y el hombre que cruzaba/ se hizo niebla” (Shiki)
Podemos suponer que, al tornarse de nuevo, Shiki volviera a verlo pero, claro, ya con otros ojos.

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El amor en el haiku

En febrero 2012 tiene lugar la 21º Feria Internacional del Libro en La Habana. El martes 14 está prevista una lectura de haikus relacionados con el amor. En su blog “En clave de haiku”, el cubano Jorge Braulio Rodríguez (jorgebraulio.wordpress.com/) lanza una invitación: “Estoy haciendo una selección de haikus y senryus japoneses con esta temática. También me gustaría dar a conocer textos contemporáneos, escritos en nuestra lengua: si tienen alguno en el que esté presente de un modo u otro el amor o la amistad, pueden hacérmelos llegar. Los leeré en esa jornada con mucha gratitud, con el crédito que les corresponde como autores. Igualmente, si recuerdan otros de los grandes maestros, serán bien recibidos. Gracias anticipadas”. Ya lo saben aquellos que amasan tercetos: puerta abierta para meterse en tema.

El amor en el haiku es un tema que se las trae. Mi actividad actualmente se centra en el fructífero intercambio entre el Zen y las “artes japonesas” (entre las cuales la poesía del haiku: sobre este tema vean en este blog la completa antología que, como libro, se publicó en Argentina y España con el título “El libro del haiku”, editorial Bajo la Luna, Buenos Aires). Con frecuencia me llegan estas preguntas: ¿cómo se manifiesta el cuerpo en el Zen y en el haiku?; ¿dónde reside el amor en el Zen y en el haiku? Ambas cuestiones son oportunas y ahora las reúno porque en una perspectiva japonesa vienen estrechamente enlazadas. Tanto da de sí el tema del cuerpo y del amor en el Zen que pienso dedicarle el 3º tomo de una serie de cuatro que estoy redactando: se llamará “Zensualidad. Usos del cuerpo en la cultura japonesa” (el primer tomo se titula “Ruta del Zen hacia Occidente”; es de carácter histórico y antropológico; aparecerá este abril, también en Bajo la Luna).

Con ánimo de aportar, planteo unas pistas de reflexión. Perdonen que vengan en forma de lista.
- Buena parte de las confusiones y falsos debates sobre el tema del amor en el haiku proceden de la manía, típicamente occidental, de sopesar la historia cultural japonesa con las coordenadas propias de (maravillosas) tradiciones propias. Por ejemplo, la del “amor romántico” español, provenzal, italiano, shakespiriano, etc.
- Tiene razón Juan Carlos Durilén (recomiendo su blog: hojas-de-haiku.blogspot.com) cuando se manifiesta contrario a cualquier contagio del haiku por aquello que denomina “aluvión meloso”. Refiriéndose al evento de La Habana y reflexionando sobre las preguntas planteadas, me acaba de escribir lo siguiente: “Lo importante es preservar al haiku de algún aluvión meloso, característico de cierto tipo de poesía lírica y amorosa, más que abundante en todos los idiomas, creo. Para eso hay otras formas poéticas japonesas, aunque en el fondo considero que el haiku no tiene por qué mantener una situación tan extrema. Acaso a lo que se apunta es respetar el recato con que los poetas de haiku han abordado el tema amoroso, quizás como rasgo de la propia idiosincrasia japonesa”.
- Desde este prisma, se podría decir que a nuestro conocimiento escasean los “haikus de amor” en las antologías conocidas. Jorge Braulio tal vez está contribuyendo a llenar un hueco en el tema.
- Con todo, algunos haikus con “tema de amor” sí que hay. En su blog elalmadel haiku.php, Vicente Haya incluye este bello terceto de Isso:
kiri ni kanashi to // kokoro toke futari // soiyukeri
霧にかなしと心とけ二人そひゆけり
En la bruma tristemente // dos que caminan fundiendo // en uno sus corazones.
- Si no incurre (con todo derecho) en el aluvión meloso de la poesía romántica, ¿cómo entonces se entiende el haiku con el amor? Desde remota antigüedad, diversas tradiciones literarias y artísticas japonesas se explicitan en personas concretas, de carne y hueso, palpitantes, emotivas, deseantes, sintientes. He tratado este tema en un libro entero (“Libro de amor de Murasaki. Poesía de la Historia de Genji”, Pre-Textos, Valencia, 2008) y por trozos en este mismo blog. Naturalmente, el libro procede del texto de Murasaki Shikibu, “La Historia de Genji”, considerada la primera novela escrita en el mundo y, por Yasunari Kawabata, cumbre máxima de la literatura japonesa de todos los tiempos. Por eso parecen erróneas ciertas afirmaciones de Vicente Haya cuando dice: “En Japón no hay romanticismo”. Más lejos agrega: “En Japón el amor es una cuestión práctica: hay que encontrar pareja para contribuir al futuro estable de la sociedad”. Antes había sostenido que “En Oriente” (¡vaya generalización!) “el amor no es un asunto tan importante” (post del 16 de mayo de 2011). Horrible. En este punto su mentalidad atrasa. Me recuerda la tendencia a considerar a los japoneses como una humanidad extraña, ajena a la nuestra (traté extensamente el tema en mi “La invención de Japón”, Norma, Buenos Aires, 2000, actualmente agotado pero íntegramente disponible en este blog, en la columna “Sociedad japonesa”).
- Por ser eruditos, muchos poetas del haiku conocían la tradición amorosa y erótica cortesana de “La Historia de Genji” (que luego llegará al siglo XX con grandes poetas como Akiko Yosano). Incluso convivieron con la segunda tradición erótica y romántica nipona, esta vez burguesa, que arranca en la literatura de Saikaku Ihara (y que a su vez llegaría en el siglo XX hasta el barón Kuki), sin olvidar la aventura plástica de las estampas japonesas ukiyoe, igualmente contemporáneas de Matsuo Bashô. En otros grandes archivos culturales de la humanidad (por ejemplo: el alemán, el francés, el español, etc.) conviven sin forzosamente agredirse distintos modos de cantar el amor. ¿Por qué no ocurriría lo mismo en Japón?
- En muchos haikus late la emoción, late el corazón. El haiku a su manera es una celebración del amor, aunque es verdad que sólo a veces sugiere algo físico, o algo romántico. Nada en el haiku me parece ajeno a la manifestación de todo tipo de afectos. Sucede que el haiku (en esto, con fuerte influencia del Zen) manifiesta el amor por otras vías. Ya dije que el haiku se explicita (se encarna) en personas concretas. Pero no mediante el cuerpo robotizado por una mente cartesiana. Más bien como un sistema de compenetraciones en que la biología se imbrica a fondo con lo que hoy llaman “inteligencia emocional” y que, a través de los siglos, se fue manifestando también en Japón mediante los frecuentados (y a la vez elusivos) términos “kokoro” (corazón) y “shin” (impulso vital). Desde la era Heian (siglo IX), “kokoro” designa lo relativo al corazón, situado en la zona alta del “hara” o cavidad torácica: una mezcla de racionalidad (mente, perspicacia, pensamiento) y emotividad (percepción acompasada de cierta penetración de las cosas). Para Dôgen y sus seguidores, desde el siglo XIII “shin” se refiere, de forma conexa, al impulso vital, algo que designa la vida humana al par que especifica su insustituible personalidad. De haberla conocido, esta mezcla de shin y kokoro hubiera constituido una receta muy apetecible para el filósofo Baruch Spinoza, cuyo pensamiento vuelve hoy al primer plano del panorama occidental más rabiosamente contemporáneo.
- El intento práctico del “haijin” o poeta del haiku no es otro que vivir una vida de amor. Sólo que el haijin ni es una cortesana del siglo XI ni tampoco un burgués de urbes proto-capitalistas como Osaka o Edo en el siglo XVII y siguientes. Un haijin es usualmente hombre. Un hombre pobre (aunque erudito) que vaga por zonas rurales, sin morada ni posada, sin sostén económico, sin relaciones. Como nos enseña la sociología de todos los tiempos, los vagabundos encuentran muy pocas ocasiones para mantener relaciones sexuales. Incluso eso les ayudó (como a los cínicos alejandrinos, cinco siglos antes de Cristo) a centrarse en la inmediatez alimenticia del contacto con lo natural. Pero sin misticismo alguno, ni soflamas sagradas: los haijin eran hombres solitarios tejiendo la crónica del mundo que tenían delante. Eran simplemente poetas.

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Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. 7 de septiembre de 2009

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La experiencia del Haiku

(de: El libro del haiku: Buenos Aires 2005, Madrid 2008, Buenos Aires 2010)

Es de noche, en una primavera del siglo XVIII. Taigi deambula por la orilla de un río que no quiere nombrar. El poeta observa que, en el cielo, la luna se oculta apenas entre una nube hecha jirones. También percibe el sonido de una red echada al agua. ¿Se trata de algo nimio o imponente? Atento, el traductor intenta capturar este fulgor de simultaneidades sensoriales, manteniendo el tono mesurado de Taigi, ajeno a lo religioso, a lo sarcástico e incluso a lo estetizante, deseoso de prestar atención a una vida que, simplemente, se manifiesta. Pero el traductor soy yo, y soy occidental. Como tal, le adjudico al poeta una intencionalidad explícita. ¡No en vano, pienso, Taigi es un escritor que registra una escena en “su” haiku! En mi primera versión incluyo verbos, suavísimos sí, pero inocultables portadores de acción: oír, mirar. Y en eso aparece la lengua japonesa, como si fuera un espíritu viviente, dispuesta a defender sus derechos: “el original no incluye verbos”, me apostilla. Se abre la puerta para comprender que, en realidad, Taigi no quería involucrarse demasiado. En su haiku se limita a crear la ficción de “algo” que acontece de pronto y que “alguien” registra, aunque aparentando que la escena “se escribe sola”, simulando que “es escrito” algo que “es”, con veraz aunque retórico ademán de soslayar escritor o escritura. Ver, escuchar, “caen” de la traducción y el haiku desemboca en un remanso final que queda así:
“Río abajo,
alguien tira una red
Cielo arriba la luna,
se empaña”.

Muchas veces, un sonido sólo revela su sentido al corporizarse en su kanji, como sucede en una “diferensia” derrideana, provocando una distinción que no se percibe más que en la escritura. El sonido “kasa”, por ejemplo, escrito con cierto kanji, quiere decir “paragua”, “parasol”. Con otro kanji, que nuestro oído también escucha como “kasa”, pasa a significar “una especie de sombrero tejido de juncia”, el nipónico espíritu amistoso me comenta con pertinencia durante la revisión. Al haiku de Issa yo le hacía decir:
“Con las sombrillas:
‘adiós, adiós, adiós’,
en la neblina”. Ahora, el mismo original debe pasar a decir:
“Los sombreros de paja
se inclinan: ‘adiós, adiós’,
en la neblina”. Me parece un buen resultado.

Las palabras se rodean de un aura especial en cada idioma. Hay veces en que resulta importante reflejarla. Traduzco lo siguiente:
“ ‘El céfiro es así’:
el amo habla al criado
Siguen marchando”. En su literalidad (otra vez me retruca la voz japonesa, sigilosa, tenaz), el haiku sería así: “Al soplar viento este, el amo y su acompañante van conversando”, lo cual no deja de ser una acertada descripción. Pero el español también defiende sus razones: en un caso como el que acabo de mencionar, convenimos en que la traducción ha de ser capaz de evocar, además, el contexto real de este haiku de Taigi. Quien acompaña al amo es su criado. En consecuencia, su conversación carece de toda intimidad. Como quien dice, “hablan del tiempo”. O, mejor dicho: el que habla es el amo (su servidor se limita a escuchar y asentir). Le habla a un inferior marcando la distancia social, usando un tono propio de su rango. Si hace falta, el lenguaje se le engola, se le vuelve pomposo, y aparecen en sus labios palabras como “céfiro”, a pesar de que en español signifique “viento del oeste”. Bajo su arbitrio (y asumiendo en cada caso la última responsabilidad), el traductor procura mantener la intención factible del poeta.

Ejemplos éstos, entre muchos, de lo que ocurre en una traducción cuando dos lenguas, dos culturas (¡tan distantes!), buscan amigarse en lo posible, o al menos practicar una buena vecindad. Al paso de los días, el intercambio de opiniones se hace intenso, constante. En muchos casos, cada lengua tiene argumentos razonables para preferir esta o aquella solución. Estudio del romaji, indagaciones en diccionarios, o en otras versiones de haikus japoneses a lenguas occidentales. Chequeo de originales archivados y consultas con otros hablantes del japonés. Apenas invisible en su rotunda materialidad, se me sigue apareciendo una lengua japonesa que, a no dudarlo, conoce a la perfección sus meandros, su cultura, sus haikus. No es fácil dirimir opciones como las que se van acumulando.

Para el recipiente al que cae una rata en invierno, ¿usaremos barreño o más bien palangana? ¿Tres vacas encima de la “barca”, como dice el original, o más bien arriba de una “balsa” que asegure un traslado creíble, sin hundirse con estrépito en el río por exceso de peso? Los poetas cantan a la mariposa en primavera y, por ejemplo, traduzco el verso siguiente:
“Mariposa: aleteas
¿Acaso de este mundo
desesperas?”. La respuesta revisora no demora en llegar y toma la forma de este comentario: “Tradujiste como si Issa le hablara a la mariposa. A mí me gusta más en tercera persona: ‘Mariposa, aletea, como desesperando de este mundo’. Pero, claro, eso depende del gusto de la traductora”. La voz amiga agrega: “Tampoco se indica si se trata de una o varias mariposas”. Me toca terciar y decir: “Prefiero en singular”. Y añado: “Si el poeta le habla a la mariposa es porque la ‘s’ de ‘aleteas’ evita la cacofonía en la lectura en voz alta”. Seguimos adelante. Los ojos de un caminante se cruzan con los de un espantapájaros o con una vaca o con un señor recogiendo hortalizas. Ahora bien, ¿es el poeta quien habla o se trata de otro sujeto, no especificado? ¿Quién remonta barriletes: un mendigo haraposo o es Issa que, a la sazón, lo está mirando? A ese niño de doce años, ¿lo “dejan”, lo “entregan” o lo “donan” al templo, si el texto original emplea un verbo que no agrega precisiones? Aquí y allá, ¿se trata de uno o de varios gorriones, caracoles, mendigos, cormoranes? En otro orden de cosas, la lengua japonesa es parca para definir la “voz” de los animales: en los haikus, casi todos se limitan a “cantar”. Pero otros detalles (el contexto, la onomatopeya) permiten precisar que musitan las ranas, zumban los mosquitos, gorjean ruiseñores, rechinan las cigarras. ¿Las perlas del rocío en esa planta dibujan un collar o una estrella? Depende de la imaginación del lector. Más allá, en pleno otoño, ¿qué hace aquel guerrero con su arco: sacudirse la escarcha o dibujar en el hielo del suelo? Tantas preguntas solamente consiguen respuestas provisorias, inciertas. Y conste que las preguntas anteriores no nacen en el momento de traducir a una lengua extranjera. Se plantean por el simple hecho de leer el original japonés, el cual va dejando múltiples cabos sueltos, como resulta característico de la escritura del haiku.

Lecturas en voz alta, idas y vueltas de los textos, cesiones, concesiones, ajustes diplomáticos así como momentos de malentendido o de ruptura, cuando ambas lenguas descubren, algo desalentadas, su parte de alteridad radical, por completo inasimilable a cualquier traducción. Con motivo de tales escollos, como quienes luchan empecinados contra la ley de la gravedad, se imponen una paciente relectura, probando manejar los argumentos del otro e incluso, en no pocos casos, aceptando argumentos de la versión ajena, en cruces impremeditados por la vía sin demoras del e-mail, dejando la solución final ofrecida al lector como un sistema abierto, incompleto, opinable. Por cierto, al más puro estilo del haiku.

Se podrá entender la intensidad del trabajo realizado, tomando en cuenta que el mecanismo de intercambio narrado se refiere a la mayoría de los más de ochocientos haikus que componen esta antología. A menudo deteniendo la atención varias veces (¡a veces, muchas veces!) en los mismos versos. Al imprimir los materiales acumulados en el e-mail y numerarlos, aparecen ¡unas sesenta páginas! de documentos adjuntos, aparte decenas y decenas de mensajes, escuetos o no tanto. Han pasado las “noches breves” y los días libres de varios meses muy intensos dedicados a componer esta antología. Pero, ¿qué pasó durante ese tiempo? Lo entenderemos sin dificultad al considerar en qué consiste traducir algo escrito en japonés.

La lengua japonesa tiene características extremas, que en el caso del haiku se agudizan, si cabe, un poco más. Para empezar, estos poemas incluyen sustantivos, fundamentalmente. Los verbos con frecuencia aparecen en forma nominal de infinitivo (potencialmente en presente de indicativo), aunque no faltan las frases carentes de verbo. Pocos adverbios y adjetivos emplea el haiku. Como es corriente en japonés, en el haiku tampoco se usan artículos, tornando imprecisos los procedimientos de identificación. Ni se marca con frecuencia el número, y entonces no sabemos si un sustantivo está en singular o plural. Por hábito se omiten los pronombres personales: a menudo aparecen verbos sin sujeto, o al menos sin sujeto explícito o unívoco. Mención especial merece la sílaba. Los japoneses no tienen de ella un concepto similar al que usamos en Occidente: para ellos, sílaba es una simple unidad de duración. El número de sílabas se equipara más o menos a los grafemas o caracteres de los tres “alfabetos” empleados: “kanjis” o ideogramas de origen chino, para sustantivos, verbos y adjetivos, etc.; “hiragana”, sistema de transformación de los kanjis en escritura silábica, para flexiones, partículas, etc.; “katakana” o silabario especial para nombres extranjeros y palabras que se desea destacar. A efectos de transliteración en lenguas occidentales, estos “abecedarios” pueden transcribirse en caracteres romanos, sistema conocido como “romaji”. Una sílaba o carácter de hiragana o katakana consiste, así, en una vocal breve, o en una combinación de consonante simple y vocal breve. Vayamos ahora a la frase japonesa. Ésta no sigue con uniformidad nuestro régimen de sujeto y predicado. Por otra parte, no se identifican mayúsculas en la lengua japonesa. Y no hay puntuación alguna en el haiku. Las palabras son indistinguibles en sus límites; por eso se escriben sin dejar espacios intermedios. ¿Cómo entender, de este modo, una línea o renglón en un haiku? La poesía en su inicio se escribía de arriba hacia abajo, de una tirada, sin otra interrupción que el margen inferior de la hoja, que obligaba a recomenzar la escritura a igual altura, a su izquierda. Hoy en día los haikus se transcriben en renglones de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo. Sin embargo, los renglones no indican una pausa, sino tan sólo una segmentación aproximada de palabras.

En condiciones como las descritas, ¿qué significa “traducir” ? Una transliteración, o una traducción “mot à mot”, ofrecerían al lector algo así como un telegrama arrevesado. Sirvan los siguientes ejemplos, tomados de la excelente investigación sobre el haiku de Fernando Rodríguez-Izquierdo, citada en bibliografía. El agudo Onitsura escribe en primavera lo siguiente:
“sakura / saku / koro
tori / ashi / nihon
uma / shihon”. Vertido en su literalidad, el haiku queda así:
“cerezo florecer época
pájaro dos piezas
caballo cuatro piezas”. A primera vista, este original podría rememorar una enumeración caótica, como en los poemas de César Vallejo. Pero no. Se trata del enunciado del poema, identificado con etimológica minuciosidad. Luchando contra el vértigo filológico, mi versión se esfuerza en alcanzar su buscada poesía, hasta que llega a lo siguiente:
“Cerezos floridos:
aves de dos patas,
caballos de cuatro”. Vayamos ahora con otro original, de Buson, que esta vez pareciera presentarse como enigmática charada:
“hi / no / hikari
kesa / ya / iwashino
kashira / yori”. Según lo entendería un traductor literal, la cosa queda así:
“día partícula posesiva luz
esta mañana sardina posesivo
cabeza desde”. Ajeno al desaliento, el traductor poético va recomponiendo lo que lee como un auténtico puzzle. Está forzado, ya se ve, a obviar cualquier literalidad. Y lo consigue, gracias a la ayuda de su geniecillo japonés, siempre dispuesto a la colaboración:
“Toda la luz del día
brilla en la trompa
de las sardinas”. Pasa el tiempo, y para entibiar los rigores del invierno, Bashô añade ascuas al fuego cuando dice (¿podemos de verdad decir que “dice”?):
“higoro / nikuki
karasu / mo / yuki / no
ashita / palabra genérica que denota admiración”.
Ya resulta gimnástico transliterar este terceto, con el que podemos acabar de perfilar la situación general de la traducción de haikus:
“habitualmente odioso
cuervo también nieve posesivo
mañana palabra admirativa”. Al cabo de ensayos y piruetas, se
logra un resultado que dice así:
“El cuervo repelente
¡airoso sobre el blanco mantel
de la mañana!”. Espero que estos ejemplos basten para entender que la versión de haikus tiene que orientarse en otra dirección que la puramente literal.

Más le conviene parecerse a lo que Octavio Paz señalaba como definitorio de los “renga” (cadenas de versos de origen japonés antiguo, que el mexicano compuso en París con un grupo de poetas occidentales, al final de la década de los sesenta). De acuerdo con su propuesta, se trataría de “traducir un método para componer textos”. El intento consiste en transitar desde un texto original, hecho de bloques significativos no fáciles de discernir, hacia otro texto nuevo, compuesto (recompuesto) por una hilera de versos legibles a la usanza de Occidente. A partir de las características lingüísticas de la lengua japonesa mencionadas más arriba, y en el caso específico de esta antología, la mecánica de traducción procede dando los pasos siguientes. Se acaba escribiendo en español a partir de la versión en romaji a disposición del traductor. Esta, a su vez, constituye transliteración de la combinación de kanjis y hiragana (a veces katakana) de que consiste un haiku. Los bloques significativos del original se concentran principalmente en pocos kanjis (claves, como se ha visto) y en sus elementos de apoyo, que mantienen entre ellos relaciones a menudo ambivalentes, en todo caso polisémicas. Allí reside el problema de la traducción del haiku. Como es fácil sospechar, el problema no se produce únicamente al verter haikus en una lengua extranjera. ¡Su indefinición, su incompletud, su polisemia, también plantean problemas de interpretación a los lectores japoneses! De allí las oscilaciones en el “marcaje”, instantáneo y sincero, al que el espíritu amigable de la lengua japonesa iba sometiendo a mis versiones, a medida que llegaban al velador de su pantalla.

Llegamos al nudo del problema de la traducción. Pareciera que estoy abonando el acerto famoso de Robert Frost: “Poesía es lo que se pierde al traducir”. Sin embargo, salgo a decir justamente lo inverso, citando a J.F. Nims, cuando éste se permitió corregir a aquél: “Es más lo que se pierde al no traducir”. Lo sorprendente, al final, resulta cuánto puede sobrevivir, pese a todo. Quizá es esa la perenne y tozuda esperanza que todos tenemos, como lectores, cuando entablamos relación con poesías traducidas desde lenguas que no conocemos. Si esos haikus japoneses conseguimos leerlos como poesía escrita en español, será no sólo porque “creemos” al traductor sino porque, además, “suenan”, en cierta forma, como esperábamos que “suene” un haiku japonés.

Pero es necesario llegar todavía más lejos. Reconozcamos que la “recreación” resulta a todas luces inevitable. Sin embargo, la que aquí se ofrece no es “libre”, al menos en el sentido de abandonada arbitrariamente a la gramática del poeta traductor. Este tema lo estaba discutiendo por carta con el sensible poeta brasileño Haroldo de Campos, cuando la conversación quedó de pronto interrumpida, ¡qué desgracia!, por una muerte prematura que seguimos lamentando. Entiendo que, en esta antología, la traducción se somete a reglas que importa explicitar.

Si atendemos al sentido de los textos, conviene, como es obvio, no perder de vista el subtexto o contexto, a fin de restituir el ambiente que buscaba el autor. Por descontado, tal restitución es “conjetural”, como se dice. Aunque no caprichosa, al menos mientras procure hacerse verosímil. Ni tampoco estéril, mientras consiga trasladar los efectos buscados. Por eso, esta traducción es parca en el uso de metáforas y abundosa en elipsis, en ambos casos concordando con el “estilo” de los poetas del haiku. Por su parte, la adjetivación de los haikus es evocadora y bastantes veces el traductor busca enriquecer simultáneamente el sentido de varios sustantivos, por la vía de aplicarles un mismo calificativo, que estima lleno de alusiones para el caso. Un ejemplo es éste, de Shiki:
“En fila india,
larga, marcha de la jornada
sobre los rieles”. El adjetivo “largo/a” se estira, procurando determinar todo lo que se pone a su alcance: la fila, la caminata, la vía férrea, la jornada primaveral. En otros casos, importa extremar la distinción entre posibles sujetos, sin dejar de respetar el original, como se intenta en este verso de Issa:
“Justo hoy, también hoy,
mirando los bambúes,
junto al brasero de madera”. En muchos momentos hay que aceptar cierta confusión que se produce entre sujeto y objeto:
“Dos muñecos
cubiertos de hollín
Una mujer y un hombre
arrinconados”. ¿Habla Issa de una pareja de ancianos cuando miran muñecos hogareños que ya nadie cuida? También podría tratarse de dos viejos tiesos y sucios, pobres muñequitos abandonados. Sin descartar que el propio poeta esté hablando en directo, meditando en el fogón de su casa, en compañía de su mujer. Las simultaneidades, plato de resistencia de la poética del haiku, también han de quedar reflejadas de una u otra forma. Aquí Bashô aparece diciendo:
“Alguien se suena
y parece que se abren
las flores del ciruelo”. Otro punto son los juegos de palabras. Los del original se convierten en juegos de palabras nuevos, acordes con el temple de nuestra lengua. Los contrastes se plantean y se mantienen como tales. Por último, en todos los casos posibles (o sea: casi siempre), conviene que se hagan explícitas las “palabras de estación” (“kigo”), según las cuales se ordenan los haikus en todas las antologías importantes que conozco. Porque a cada estación del año se han asociado, tradicionalmente, ciertos sustantivos, como parte de la ambientación del poema y para especificar el sentimiento propio del poeta en ese momento. A la primavera corresponden: cerezos, golondrinas, mariposas, neblinas, montañas risueñas… Al verano: alondras, chicharras, las lluvias de mayo, el arroz que se planta, la luna en verano… Al otoño: garzas y crisantemos, la luna sin más precisiones, la cosecha de arroz… Al invierno: la nieve, la escarcha, la montaña durmiendo, unos campos yermos, desolados…

Si ahora nos ocupamos de ciertas reglas relativas a la forma, comencemos hablando de la rima. En el haiku no se toma en cuenta la rima directa aunque, como en toda poesía, se nota un cuidado extremo por los sonidos. La traducción ha de verificar, en cada caso, si el resultado “suena bien”. La lengua japonesa del haiku utiliza frecuentes aliteraciones, asonancias, onomatopeyas. Busca siempre una resolución rítmica ondulante (más allá del canon 5-7-5, al que más abajo haré referencia). Le ayuda el hecho, mencionado, de no separar las palabras y de escribir de arriba hacia abajo, como en un chorreo de las iluminaciones que desciende, sin atronar ni tampoco interrumpirse. Los poetas del haiku juegan con leves simetrías de sonidos, estructurando interiormente los versos con independencia del armazón utilizado. En muchos casos incluyen una sílaba dramática (el “kireji”), que marca el clímax del texto e inicia su descenso hacia un final significativo. La lengua castellana de estos haikus traducidos procura, así, multiplicar los sistemas para conseguir efectos similares a los de la lengua originaria, centrándose en traducir el “método para componer textos” habitual de los hombres del haiku. Un requisito, esencial para lograr esos objetivos, es utilizar con tino la puntuación (coma, punto, dos puntos, punto y coma, comillas, signos de interrogación y admiración, puntos suspensivos, paréntesis). Así se pueden plantear con más holgura las opciones de intensidad que demanda el original. Finalmente, la búsqueda de un texto ondulante muchas veces implica cambiar de lugar el “kireji” o sílaba dramática, según la conveniencia de un texto que tiene que pasar a funcionar de acuerdo con las exigencias lingüísticas y poéticas de una nueva lengua, el español, por más que pretenda seguir siendo haiku, y haiku japonés. Aunque brevísimo, el haiku recorre un camino sinuoso y exhibe una arquitectura compleja, llena de posibilidades estéticas y expresivas.

¿Qué hacemos con la métrica? El haiku es un poema breve, en general de diecisiete sílabas dispuestas en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas. Esta estructura para nada resulta intocable. Bashô, patrón espiritual del género, se apartó en numerosas ocasiones del consagrado patrón métrico. Por otra parte, no escasean poemas que incluyen un hemistiquio en el verso central, con lo que se transforman en algo similar a los pareados. La métrica traza útilmente un horizonte, relacionado con el afán de brevedad y concisión al que aspiran los haijin. Pero, al mismo tiempo, las variaciones métricas tienen que ver con que los haikus están principalmente compuestos por ideogramas (kanji), y que estos se caracterizan por su gran concentración y polisemia, todo lo cual que explica que los significados se disparen, propulsados en direcciones a menudo dispersas.

En consecuencia, la métrica sólo consigue estabilizarse mediante la transcripción de cada verso en romaji, esos caracteres romanos que, como vimos, “miman” la dicción silábica de la lengua japonesa y en los cuales se centró mi traducción. Una total falta de respeto por las reglas métricas del haiku sería en todo punto desaconsejable. Llevaría a transformarlo muchas veces en un proverbio, en un slogan o, cuando el estro nos abandona, en banal telegrama. En cambio, al verter haikus al castellano, un respeto exagerado a la regla métrica del 5-7-5 puede conducir a otros extremos imprevistos, bordeando a veces el ridículo. El aire puede acabar transformándose en coplilla andaluza. O el cultivo a toda costa de la síncopa puede recordar de forma invencible a los tangos de Juan d’Arienzo, famoso “rey del compás” de los años cincuenta en Argentina. Lo más prudente pareciera servirse de algo así como una reescritura poética: volver a “empaquetar” el original, utilizando los múltiples recursos de la lengua castellana, dándole variedad al tono y ambición poética a los nuevos poemas forjados. El resultado a veces sonará a sentencia lapidaria. Otras a irónico refrán. Acá o allá escucharemos una sentencia paradójica. En muchos casos nos parecerá oír un verso evocador, que deja en sombras algo que sólo conviene insinuar. Por ahí, lo que se lea a más de uno le evocará trozos de melancólico bolero o una paráfrasis de algún texto campestre borgeano. El traductor hace mutis y ofrece su papel al lector, quien acaba “actuando” (actualizando) otra vez los poemas y juzgando en cada caso el resultado.

Lo que le importa al traductor es mantener la concisión extrema del original, la elevada densidad de su significado, la agudeza de las observaciones y la expresividad de sentimientos que transmite. Todo esto resulta tarea muy difícil, ya se ve, y exige utilizar al máximo las posibilidades de contracción y evocación de la nueva “tierra pura” en la que aterriza cada haiku traducido. Enteramente imagen esbozada y enteramente impacto o secuela de un momento: por eso al haiku hay que mantenerlo muy breve, por completo ajeno a glosas, perífrasis y notas. ¿Cómo podría un instante ser capturado más que durante el breve lapso que dura la dicción de un haiku? Tarea de la traducción es mantener la ilusión de que se está creando (de que se sigue creando) “una eternidad momentánea”, más parecida a la experiencia que la misma experiencia. El núcleo del haiku viene a ser la experiencia de una sensación, cuando el poeta es capaz de marcar la singularidad de un sujeto cuya emoción efímera se prolonga en la de otro, el lector. Los haikus en español buscan seguir siendo “emocionantes”: graves o livianos, graciosos, sorprendentes, contrastados, penosos, a veces chocantes. Buscan, igual que el original, momentáneamente “penetrar en la vida de las cosas”, como se dice. Procuran atisbar la unidad del poeta con su entorno, sin teoría ni opinión. ¿Son los haikus documentos de “momentos culminantes”? No creo que tanto, o que tan poco. Más bien pienso que construyen escenarios propicios para que un escritor, y más tarde su lector, experimenten luminosos instantes como aquéllos.

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Haikus de primavera

Para el año que empieza,
cinco medidas
de arroz viejo
[Bashô]

春立や新年ふるき米五升 芭蕉
Haru tatsu ya aratoshi furuki kome goshô

Hasta mi esposa
parece una visita
en la casa flamante
de la primavera
[Isô]

家内にも客ぶりのあり今朝の春 惟艸
Kanai ni mo kyakuburi no ari kesa no haru





Se ve mi sombra
mucho más rubicunda
¡Mañana clara!
[Issa]

影ぼしもまめ息才でけさの春 一茶
Kageboshi mo mame sokusai de kesa no haru




Nace la primavera
En cambio, soy el mismo,
en la misma casilla
destartalada
[Issa]

あばら家や其身其まゝ明の春 一茶
Abaraya ya sono mi sono mama ake no haru





En Año Nuevo,
¡quién pudiera, de nuevo,
hacerse niño!
[Issa]

正月の子供に成て見たき哉 一茶
Shôgatsu no kodomo ni natte mitaki kana





Día del año
y porque estoy con suerte,
¡cielo azulado!
[Issa]

元日や上々吉の浅黄空 一茶
Ganjitsu ya jôjôkichi no asagizora



Año Nuevo (amanece)
Me pregunto:
¿qué edad tienen los dioses?
[Moritake]

元朝や神代の事もおもはるゝ 守武
Ganchô ya kamiyo no koto mo omowaruru





Hoy,
¡gran mañana!,
en los pinos soplan vientos
del pasado
[Onitsura]

大旦むかし吹きにし松の風 鬼貫
Ôashita mukashi fukinishi matsu no kaze





Nuevo año: lo mejor
es ponerse a mirar
el monte Fuji
[Sôkan]

元朝の見るものにせん富士の山 宗鑑
Gantan no miru mono ni sen Fuji no yama




El año se inaugura
¿Todos buenos?
¿Todos malos?
Todos seres humanos
[Shiki]

元旦は是も非もなくて衆生なり 子規
Gantan wa ze mo hi mo nakute shujô nari





Llega otro año
Mi mesa y sus papeles:
como el pasado
[Matsuo]

元旦や反古も机も去年の儘 松尾
Gantan ya hogo mo tsukue mo kozo no mama





De charla el primer sol
y una nube
fugitiva de un cuadro
[Shûsai]

絵に書いたやうな雲あり初日の出 周斎
E ni kaita yô na kumo ari hatsuhinode




Toda la luz del día
brilla en la trompa
de las sardinas
[Buson]

日の光今朝や鰯のかしらより 蕪村
Hi no hikari kesa ya iwashi no kashira yori





El primer cielo
del año será el humo
quien lo dibuje
[Issa]

初空を拵へているけぶり哉 一茶
Hatsuzora wo koshiraeteiru keburi kana





Todo un lacayo:
se baña el cuervo
en las aguadas
puras del año
[Issa]

名代にわか水浴る鳥かな 一茶
Myôdai ni wakamizu abiru karasu kana




Recoge la verdura
Pide que le acerquen
un sombrero
[Kikaku]

畠から頭巾よぶなりわかなつみ 其角
Hatake kara zukin yobu nari wakana tsumi





¡Felices fiestas!
¿El año nuevo?:
ni carne ni pescado
[Issa]

目出度さもちう位也おらが春 一茶
Medetasa mo chûgurai nari ora ga haru





Nueva primavera
y yo fiel a mi vieja y notoria
incompetencia
[Issa]

春立や愚の上にまた愚にかへる 一茶
Haru tatsu ya gu no ue ni mata gu ni kaeru





En los zaguanes
sandalias embarradas:
¡ya es primavera!
[Issa]

門々の下駄の泥より春立ちぬ 一茶
Kado-kado no geta no doro yori haru tachinu





¿Lo de hoy?
Caminar
en primavera
Y poco más
[Buson]

けふのみの春をあるいて仕舞けり 蕪村
Kyô nomi no haru o aruite shimai keri





Primavera (anochece)
Carreta abandonada:
¿quién te dejó tirada?
[Kyorai]

春の夜やぬしなきさまの捨て車 暁台
Haru no yo ya nushi naki sama no suteguruma




En el bajío,
luna sobre unas manos
que lavan ollas
[Issa]

浅川や鍋すゝぐ手も春の月 一茶
Asakawa ya nabe susugu te no haru no tsuki





Río abajo,
alguien tira una red,
Cielo arriba, la luna
se empaña
[Taigi]

川下に綱うつ音やおぼろ月 太祇
Kawashimo ni ami utsu oto ya oborozuki





A lomos de aquel hombre
la chica cruza el río,
bajo luces rasgadas
de luna
[Shiki]

女負ふて川渡りけり朧月 子規
Onna ôte kawa watari keri oborozuki



Muge la vaca
en el establo. Mientras, la luna
se echa un velo
[Shiki]

牛部屋の牛のうなりや朧月 子規
Ushibeya no ushi no unari ya oborozuki





En la ensenada,
filas de casas tibias,
paredes blancas
[Shiki]

あたゝかに白壁ならぶ入江哉 子規
Atataka ni shirakabe narabu irie kana





Calma soleada
en la montaña:
un monje espía
entre las ramas
[Issa]

長閑さや垣間を覗く山の僧 一茶
Nodokasa ya kakima wo nazoku yama no sô




La paz se anuda
al humo del volcán Asama
y la luna al día
[Issa]

長閑さや浅間のけぶり昼の月 一茶
Nodokasa ya asama no keburi hiru no tsuki





Calma
Solo vagabundear
Solo disfrutar
[Shiki]

長閑さの独り行き独り面白き 子規
Nodokasa no hitori yuki hitori omoshiroki





Sermón en plena esquina
Galimatías
Onda tranquila
[Issa]

辻だんぎちんぷんかんも長閑かな 一茶
Tsuji dangi chinpunkan mo nodoka kana





Corriente abajo,
sin huella de algún puente
para este día
que no se acaba
[Shiki]

川に沿うて行けど橋なし日の永き 子規
Kawa ni sôte yukedo hashi nashi hi no nagaki





Se alarga el día
como mis ojos
se extravían
escrutando el mar
[Taigi]

永き日や目のつかれたる海の上 太祇
Nagaki hi ya me no tsukaretaru umi no ue





En fila india,
larga, marcha la jornada
sobre los rieles
[Shiki]

汽車道にならんでありく日永哉 子規
Kishamichi ni narande ariku hinaga kana



Cava que te cava:
la fila de braceros
se alarga más que el día
[Shiki]

百人の人夫土掘る日永哉 子規
Hyakunin no ninpu tsuchi horu hinaga kana





Al que envejece,
hasta los días largos
lo entristecen
[Issa]

老の身は日の永いにも涙かな 一茶
Oi no mi wa hi no nagai ni mo namida kana





¡Largo día!
Una lancha conversa
con la orilla
[Shiki]

舟と岸と話してゐる日永かな 子規
Fune to kishi to hanashi shite iru hinaga kana





Primavera, indolente
alguien, calmo, retorna
a los días pasados
[Buson]

遅き日のつもりて遠きむかしかな 蕪村
Osoki hi no tsumorite tôki mukashi kana





El día
navega lentamente
Un faisán
reposa sobre el puente
[Buson]

遅き日や雉子の下りゐる橋の上 蕪村
Osoki hi ya kiji no oriiru hashi no ue





En primavera,
un jardín con gorriones:
baños de arena
[Onitsura]

春の日や庭に雀の砂あびて 鬼貫
Haru no hi ya niwa ni suzume no suna abite




El Gran Buda
se echa sus siestas
primaverales
[Shiki]

大仏のうつらうつらと春日哉 子規
Daibutsu no utsura-utsura to haruhi kana





Largas huellas de pasos
en la playa de aquel largo
día templado
[Shiki]

砂浜に足跡長き春日かな 子規
Sunahama ni ashiato nagaki haruhi kana





El sol muere en la tarde
y alguien pisa su sombra
larga
como la cola del faisán
[Buson]

山鳥の尾をふむ春の入日哉 蕪村
Yamadori no o wo fumu haru no irihi kana




Un día en primavera,
un devoto enclaustrado,
rezando
[Bashô]

春の日や籠人ゆかし堂の隅 芭蕉
Haru no hi ya komoribito yukashi dô no sumi





No quiere el día
despedirse: remolonea
entre los charcos
[Issa]

春の日や水さへあれば暮れ残り 一茶
Haru no hi ya mizu sae areba kure nokori





La luz debuta
en primavera
en alas de las aves
que vuelan
[Chora]

鳥の羽に見そむる春の光かな 樗良
Tori no ha ni misomuru haru no hikari kana




Los sombreros de paja
se inclinan: “adiós, adiós” ,
en la neblina
[Issa]

笠でするさらばさらばや薄霞 一茶
Kasa de suru saraba saraba ya usugasumi





Como un rastrillo,
el río se abre paso
entre la cerrazón
[Shirao]

二股になりて霞める野川かな 白雄
Futamata ni narite kasumeru nokawa kana





Nave coreana:
corres sin detenerte
envuelta por la bruma
[Buson]

高麗舟のよらで過ぎゆく霞かな 蕪村
Komabune no yorade sugiyuku kasumi kana





Cloc, cloc: ¿de quién son
esos pasos ocultos
en la nube de niebla?
[Issa]

ほくほくとかすんで来るはどなた哉 一茶
Hoku hoku to kasunde kuru wa donata kana





¿Ya es primavera?
Aquel cerro sin nombre,
con tules de calima
[Bashô]

春なれや名もなき山の薄霞 芭蕉
Haru nare ya na mo naki yama no asagasumi





Fue darme vuelta
y el hombre que cruzaba
se hizo niebla
[Shiki]

かへり見れば行きあひし人の霞みけり 子規
Kaerimireba yukiaishi hito no kasumi keri





Día en la bruma
en el gran cuarto del fondo,
solitario, tranquilo
[Issa]

霞む日や森閑として大座敷 一茶
Kasumu hi ya shinkan to shite ôzashiki





Pequeñas islas,
entre la espuma de las olas,
entre los hilos de la niebla
[Shôha]

浪の寄る小嶋も見えて霞かな 召波
Nami no yoru kojima mo miete kasumi kana





Sigo vivo otro día
en mi pequeño antro
de calima
[Issa]

けふもけふもかすんで暮らす小家哉 一茶
Kyô mo kyô mo kasunde kurasu koie kana





Entre jirones de neblina,
la vaca que vendí
nos va dejando
[Hyakuchi]

売り牛の村をはなるゝ霞かな 百池
Uriushi no mura wo hanaruru kasumi kana





El durazno
parece flotar
en el río brumoso
de la primavera
[Issa]

かの桃が流れくるかよ春霞 一茶
Kano momo ga nagare kuru ka yo harugasumi





La primavera
se viste de neblina,
se adorna con sonidos
de campanas lejanas
[Onitsura]

遠う来る鐘のあゆみや春霞 鬼貫
Tô kitaru kane no ayumi ya haru kasumi



Bruma en la hierba
del río caudaloso
del ocaso
[Buson]

草霞み水に声なき日暮かな 蕪村
Kusa kasumi mizu ni koe naki higure kana





Murmullo de la brisa
en el agua de la lluvia reciente,
y en la cebada
[Mokudô]

春風や麦の中行く水の音 木導
Harukaze ya mugi no naka yuku mizu no oto





Hacia el templo de Zenkô
Me lo avisa la brisa
Me lo indica una vaca
[Issa]

春風や牛に引かれて善光寺 一茶
Harukaze ya ushi ni hikarete Zenkôji





En primavera,
viento que esparce
voces de una vaca
tras la ribera
[Raizan]

春風や堤ごしなる牛のこゑ 来山
Harukaze ya tsutsumi goshi naru ushi no koe





¡Qué brusco es el viento
que empuja a tan bella
mujer,
tan enojada!
[Kyorai]

はるかぜにおさるゝ美女のいかりかな 暁台
Harukaze ni osaruru bijo no ikari kana





“El céfiro es así”:
el amo habla al criado
Siguen marchando
[Taigi]

東風吹くとかたりもぞ行主と従者 太祇
Kochi fuku to katari mozo yuku shû to zusa



Viento del este
Hora de abrir la tienda
de cometas
[Shôha]

朝東風に凧売る店を開きけり 召波
Asakochi ni tako uru mise wo hiraki keri





¡Primavera de viento!:
el sauce llora gotas,
polvo el ciruelo
[Shôha]

春雨や柳の雫梅の塵 召波
Harusame ya yanagi no shizuku ume no chiri





Bajo la lluvia
todo se vuelve
más hermoso
[Chiyo-jo]

春雨やうつくしうなる物ばかり 千代女
Harusame ya utsukushiu naru mono bakari





Apenas llueve
Bajo el paragua, unos libros
(hago que leo)
[Shiki]

春雨や傘さして見る絵草紙屋 子規
Harusame ya kasa sashite miru ezôshiya





Entre lluvia, entre ramas,
diviso apenas
un caminito
que lleva al mar
[Otsuji]

春雨や木の間に見ゆる海の道 乙二
Harusame ya ko no ma ni miyuru umi no michi





Cuando las lluvias
primaverales,
la niña al gato
le enseña bailes
[Issa]

春雨や猫にをどりををしへる子 一茶
Harusame ya neko ni odori wo oshieru ko



Llueve en primavera:
una chica bonita
y un enorme bostezo
[Issa]

春雨に大欠びする美人かな 一茶
Harusame ni ôakubi suru bijin kana





Lluvia mansa
La capa y el paraguas
de gran charla
[Buson]

春雨やものがたりゆく蓑と傘 蕪村
Harusame ya monogatari yuku mino to kasa





Llueve
¡Pobre el que no puede
describir cómo llueve!
[Buson]

春雨やもの書ぬ身のあはれなる 蕪村
Harusame ya mono kakanu mi no aware naru





¿Alguien al lado?
Se cuela el humo
entre las tablas
(afuera llueve)
[Buson]

春雨や人住みて烟壁をもる 蕪村
Harusame ya hito sumite kemuri kabe wo moru





Espesa, pegajosa,
la nieve, en primavera,
todo es borra
[Issa]

べたべたとものにつきたる春の雪 一茶
Beta-beta to mono ni tsukitaru haru no yuki





¡Cómo si fuera poco,
a la primavera
se le ocurre nevar!
[Issa]

是きりと見えてどつさり春の雪 一茶
Kore kiri to miete dossari haru no yuki




Alba en la punta
de esa hoja de trigo
en la primavera de la escarcha
[Onitsura]

曙や麦の葉末の春の霜 鬼貫
Akebono ya mugi no hazue no haru no shimo





(Presenciando un gran incendio en Tokyo)
Tres mil braseros
soplando aire caliente:
ciudad en llamas
[Shiki]

陽炎や三千軒の家のあと 子規
Kagerô ya sanzen-gen no ie no ato





Gentes por el campo
en primavera: ¿adónde van?
¿de dónde vienen?
[Shiki]

春の野や何に人ゆき人かへる 子規
Haru no no ya nani ni hito yuki hito kaeru




Agua por aquí
Agua acullá
Primavera del agua
[Onitsura]

春の水ところどころに見ゆるかな 鬼貫
Haru no mizu tokorodokoro ni miyuru kana





En mi choza sin tejas
la nieve se desploma
con alguna torpeza
[Issa]

庵の雪下手な消様したりけり 一茶
Io no yuki heta na keshiyô shitari keri





Apenas
la nieve se marcha,
se rellenan de niños
las calles
[Issa]

雪とけて村一ぱいの子ども哉 一茶
Yuki tokete mura ippai no kodomo kana




Nieve derretida:
le asoma un hombro
a Buda
[Shiki]

大仏の片肌の雪解けにけり 子規
Daibutsu no katahada no yuki toke ni keri





Olitas
descascaran
el hielo
de la charca
[Shiki]

さゝ波に解けたる池の氷かな 子規
Sasanami ni toketaru ike no kôri kana





Reconciliados,
el hielo vuelve al agua:
todo ha pasado
[Teishitsu]

打解けて氷と水の仲なほり 貞室
Uchitokete kôri to mizu no nakanaori




Mi hospicio en primavera
tiene de todo,
porque no tiene nada
[Sodô]

宿の春何もなきこそ何もあれ 素堂
Yado no haru nani mo naki koso nani mo are





Se alza el Fuji
en plena tierra mía,
en plena primavera
[Shô-u]

真中に富士聳えたり国の春 松宇
Mannaka ni Fuji sobietari kuni no haru





Nuevos sirvientes:
cuelgan en otro clavo
la escoba (la de siempre)
[Yayû]

出かはりやかはる箒のかけどころ 也有
Dekawari ya kawaru hôki no kakedokoro





Se va la empleada
Unas lágrimas quedan
prendidas al tatami
[Taigi]

出代や畳へ落とす涙かな 太祇
Dekawari ya tatami e otosu namida kana





Mujer estéril:
¡juega con ternura
a las muñecas!
[Ransetsu]

うまず女の雛かしづくぞ哀れなる 嵐雪
Umazume no hina kashizuku zo aware naru





Dos muñecos
cubiertos de hollín
Una mujer y un hombre
arrinconados
[Issa]

片すみに煤けし雛も夫婦哉 一茶
Katasumi ni susukeshi hina mo fûfu kana




¿Tu madre
no te pellizcaba la nariz,
muñequita?
[Buson]

たらちねのつまゝずありや雛の鼻 蕪村
Tarachine no tsumamazu ari ya hina no hana





Luz en la lumbre
Cada muñeca viste
su propia sombra
[Shiki]
燈せば雛に影あり一つゞつ 子規
Hitomoseba hina ni kage ari hitotsu-zutsu





Al bajar la marea,
el cangrejo desconfía
de las huellas ajenas
[Rofû]

足跡を蟹のあやしむ汐干かな 盧鳳
Ashiato wo kani no ayashimu shiohi kana






Un sauce
gotea en el barro
de la bajamar
[Bashô]

青柳の泥にしだるゝ塩干かな 芭蕉
Aoyagi no doro ni shidaruru shiohi kana





Jugando a ser humanos,
pájaros chapoteando
al bajar la marea
[Issa]

人まねに鳩も雀も汐干かな 一茶
Hitomane ni hato mo suzume mo shiohi kana





Cava el buen hombre
No sabe
que es un lugar famoso
[Shiki]

名所とも知らで畑うつ男かな 子規
Meisho to mo shirade hata utsu otoko kana





Un día entero,
cava que te cava
el mismo agujero
[Shiki]

日一日同じ処に畠打つ 子規
Hi ichi-nichi onaji tokoro ni hatake utsu





Ara el campo y la nube
que creía suspendida
se ha marchado
[Buson]

畑うつや動かぬ雲もなくなりぬ 蕪村
Hata utsu ya ugokanu kumo mo nakunarinu





Voy cuesta arriba
y abajo veo
cometas volando
sobre el castillo
[Taigi]

山路来てむかふ城下や凧の数 太祇
Yamaji kite mukau jôka ya tako no kazu




Por los suelos
(hasta el alma extravió
la cometa)
[Kubonta]

地に下りて凧に魂なかりけり 九品太
Chi ni orite tako ni tamashii nakari keri





Miro al mendigo que mira
empinar la cometa
desde su hogar maltrecho
[Issa]

美しき凧上がりけり乞食小屋 一茶
Utsukushiki tako agari keri kojiki-goya





Una cometa
¡en el mismo lugar
de aquel cielo de ayer!
[Buson]

凧きのふの空のありどころ 蕪村
Ikanobori kinô no sora no aridokoro





Cometa en mano,
el chico, muy molesto,
mira la lluvia que no cesa
[Shôha]

凧買つて子心ぞうき雨つづき 召波
Tako katte kogokoro zo uki ame-tsuzuki





Un templo en la montaña
y nadie rezando
ante el escaparate
del nirvana
[Chora]

山寺や誰もまゐらぬ涅槃像 樗良
Yamadera ya dare mo mairanu nehanzô





¡Gato ligón!
¿No has visto tus mostachos
sucios de arroz?
[Taigi]

鬢につく飯さへ思へず猫の恋 太祇
Hige ni tsuku meshi sae omoezu neko no koi




Para los gatos,
amar es revolcarse
y entre grandes bostezos
levantarse
[Issa]

寝て起きて大あくびして猫の恋 一茶
Nete okite ôakubi shite neko no koi





Gatos calientes
(¡derriban muros
para poder amarse!)
[Shiki]

おそろしや石垣崩す猫の恋 子規
Osoroshi ya ishigaki kuzusu neko no koi





Un pajarito
y nadie a la redonda
que se entere
[Ryôkan]

鶯や百人ながら気がつかず 良寛
Uguisu ya hyaku-nin nagara ki ga tsukazu




¡Ay ruiseñor,
en la rama del ciruelo
haciendo caca!
[Onitsura]

鶯が梅の小枝に糞をして 鬼貫
Uguisu ga ume no koeda ni fun wo shite





El ruiseñor,
con su canto lejano
hace que salga el sol
[Chora]

鶯の遠音につるゝ日の出かな 樗良
Uguisu no tône ni tsururu hinode kana





Canción de ruiseñores:
detrás del sauce
o por la arboleda
[Bashô]

鶯や柳のうしろ藪の前 芭蕉
Uguisu ya yanagi no ushiro yabu no mae





Sin dejar de cantar,
el ruiseñor inspecciona
con aire crítico
mi domicilio
[Issa]

鶯の目利してなくわが家かな 一茶
Uguisu no mekiki shite naku wagaya kana





Al cantar, el faisán
me remonta a mis padres
fallecidos
[Bashô]

父母のしきりに恋し雉子の声 芭蕉
Chichi-haha no shikiri ni koishi kiji no koe





Inmensidad del campo:
se la tragó el faisán
de un solo grito
[Yamei]

廣き野をたゞ一のみや雉子の声 野明
Hiroki no wo tada hito-nomi ya kiji no koe




En la llanura,
la alondra
entona el libre
canto del viento
[Bashô]

原中や物にもつかず鳴雲雀 芭蕉
Haranaka ya mono ni mo tsukazu naku hibari





Canta la alondra
como cantan en las nubes
las olas
[Seien]

雲に波たてゝ囀る雲雀かな 晴燕
Kumo ni nami tatete saezuru hibari kana





Fue estornudar
y perderse de vista
la calandria
[Yayû]

くさめして見失うたる雲雀哉 也有
Kusame shite miushinoutaru hibari kana




Llaman a comer:
la alondra se zambulle
sin decir ni pío
[Issa]

昼飯をたべに下りたる雲雀哉 一茶
Hirumeshi wo tabe ni oritaru hibari kana





Roza las nubes
la alondra. Bebe niebla
(al fin remonta)
[Shiki]

雲をふみ霞を吸うやあげ雲雀 子規
Kumo wo fumi kasumi wo sû ya age hibari





Rivalidades:
¿el canto de la alondra
mejor que el de la rana?
[Shiki]

雲雀はと蛙はと歌の議論かな 子規
Hibari wa to kaeru wa to uta no giron kana





Sale volando
de la nariz del Buda
la golondrina
[Issa]

大仏の鼻から出たる乙鳥かな 一茶
Daibutsu no hana kara detaru tsubame kana





El gorrión a saltitos
por el porche
(tiene los pies mojados)
[Shiki]

ぬれ足で雀のありく廊下かな 子規
Nureashi de suzume no ariku rôka kana





Gorriones
jugando al escondite
entre flores de té
[Issa]

茶の花に隠んぼする雀哉 一茶
Cha no hana ni kakurenbo suru suzume kana





Vente a jugar conmigo,
huérfano,
gorrioncito
[Issa]

我と来て遊べや親のない雀 一茶
Ware to kite asobe ya oya no nai suzume





Gorrión acosado
por un enjambre
de jovencitos
[Issa]

大ぜいの子に疲れたる雀哉 一茶
Ôzei no ko ni tsukaretaru suzume kana





Sé amable con las crías
de gorriones:
¡te cagarán encima!
[Issa]

慈悲すれば糞をする也雀の子 一茶
Jihi sureba fun wo suru nari suzume no ko





Gorriones en el huerto
de colza. Mucha cara
de admirar las flores
[Bashô]

菜畠に花見顔なる雀かな 芭蕉
Nabatake ni hanami-gao naru suzume kana





Ayúdame,
gorrioncito
¡Cómete ese piojo!
[Issa]

手傳つて虱を拾へ雀の子 一茶
Tetsudatte shirami wo hiroe suzume no ko





Duerme en la campana
de bronce oscuro
¡la mariposa!
[Buson]

釣鐘にとまりてねむるこてふかな 蕪村
Tsurigane ni tomarite nemuru kochô kana





Pega el viento
y en el sauce
la mariposa
cambia de asiento
[Bashô]

吹くたびに蝶の居直るやなぎかな 芭蕉
Fuku tabi ni chô no inaoru yanagi kana





¿Es una flor caída
la que vuelve a su rama?
¡Es una mariposa!
[Moritake]

落花枝にかへると見れば胡蝶哉 守武
Rakka eda ni kaeru to mireba kochô kana





¿Qué fantaseas
aventando tus alas
de mariposa?
[Chiyo-jo]

蝶々や何を夢みて羽づかひ 千代女
Chôchô ya nani wo yumemite hane zukai




Mariposa que duermes
sobre la piedra,
¿puedes soñar mi vida
corta y desierta?
[Shiki]

石に寝る蝶薄命の我を夢むらん 子規
Ishi ni neru chô hakumei no ware wo yumemuran





¡Vamos, arriba!,
mariposa que duermes,
¿no quieres ser mi amiga?
[Bashô]

起よ起よ我が友にせんぬる胡蝶 芭蕉
Oki yo oki yo waga tomo ni sen nuru kochô





Aunque la corran,
no se pone nerviosa
la mariposa
[Garaku]

追はれても急がぬふりの蝶々哉 我樂
Owarete mo isoganu furi no chôcho kana




El ciervo, pequeño,
aventa mariposas
y vuelve al sueño
[Issa]

小男鹿や蝶をふるつてまた眠むる 一茶
Saoshika ya chô wo furutte mata nemuru





Mariposa: aleteas
¿Acaso de este mundo
desesperas?
[Issa]

蝶とぶや此世に望みないやうに 一茶
Chô tobu ya kono yo ni nozomi nai yô ni





Recoge los gusanos
de seda (¡los mima como si fueran
caballeros!
[Issa]

さまづけに育てられたる蚕哉 一茶
Samazuke ni sodateraretaru kaiko kana





¿Qué apura a esas ocas,
volviendo, volviendo,
toda la madrugada?
[Rôka]

夜通しに何を帰雁のいそぎかな 浪化
Yodôshi ni nani wo kigan no isogi kana





La morralla:
espíritu moviéndose
del agua
[Raizan]

白魚やさながら動く水の魂 来山
Shirauo ya sanagara ugoku mizu no tama





La morralla:
brochazos de color
fugitivo en el chorro
del agua
[Raizan]

白魚やさながら動く水の色 来山
Shirauo ya sanagara ugoku mizu no iro




Sardinita: pez blanco
si lo veo de lejos y si miro
sus ojos es negro
[Onitsura]

しら魚や目まで白魚目は黒魚 鬼貫
Shirauo ya me made shirauo me wa kurouo





Como de un sueño
me despierto y murmullan
las ranas distantes
[Ryôkan]

夢覚めて聞けば蛙の遠音かな 良寛
Yume samete kikeba kawazu no tône kana





La vieja charca
Zambullón de una rana
Ruido del agua
[Bashô]

古池や蛙飛こむ水のをと 芭蕉
Furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto





La luna se mira en el agua
¿Quién la enturbia?
¿La bruma o el sapo?
[Buson]

おぼろ月蛙ににごる水や空 蕪村
Oborozuki kawazu ni nigoru mizu ya sora





En otro estanque
no hay sonido ni hay salto
(tal vez ni hay rana)
[Ryôkan]

新池や蛙飛びこむ音もなし 良寛
Araike ya kawazu tobikomu oto mo nashi





Las manos en el suelo,
un sapo, respetuoso,
recita su poema
[Sôkan]

手をついて歌申あぐる蛙かな 宗鑑
Te wo tsuite uta môshiaguru kawazu kana





El sapo sentado
cantando (igualito
que Saigyô)
[Issa]

西行のやうに座て鳴蛙 一茶
Saigyô no yô ni suwatte naku kawazu





Me mira
con cara de pocos
amigos la rana
[Issa]

我を見てにがい顔する蛙哉 一茶
Ware wo mite nigai kao suru kawazu kana





En primavera cantan
las ranas. En verano
ladran
[Onitsura]

春は啼く夏の蛙は吠へにけり 鬼貫
Haru wa naku natsu no kawazu wa hoe ni keri





La rana flota
sin sostén ni intención
Flota porque flota
[Jôsô]

とりつかぬ力で浮む蛙かな 丈草
Toritsukanu chikara de ukabu kawazu kana





La rana
nada segura
nada
[Buson]

泳ぐ時よるべなきさまの蛙かな 蕪村
Oyogu toki yorube naki sama no kawazu kana





Inmóvil y sereno,
escruta la montaña
don Batracio
[Issa]

ゆうぜんとして山を見る蛙哉 一茶
Yûzen to shite yama wo miru kawazu kana





Dos, tres estrellas,
y otras tantas ranas
que se quejan
[Yayû]

二つ三つ星見出すや啼く蛙 也有
Futatsu mitsu hoshi miidasu ya naku kawazu





Aposentados,
de noche, escuchando
a los sapos (distantes)
[Buson]

閣に座して遠き蛙をきく夜哉 蕪村
Kaku ni zashite tôki kawazu wo kiku yo kana





Cuando cruza las truchas
la hojita de bambú
se ve que era una trucha
[Buson]

若鮎や谷の小笹も一葉行 蕪村
Waka-ayu ya tani no kozasa mo hitoha yuku





Flor de ciruelo: al subir
el aroma se vuelve
orla de luna
[Buson]

梅が香の立のぼりてや月の暈 蕪村
Ume ga ka no tachinoborite ya tsuki no kasa





No parece poner
esfuerzo en florecer
el ciruelo del patio
[Issa]

ひたすらに咲うでもなし門の梅 一茶
Hitasura ni sakô demo nashi kado no ume





Claro de luna
cubre de flores blancas
el ciruelo desnudo
[Buson]

白梅の枯木にもどる月夜哉 蕪村
Shiraume no kareki ni modoru tsukiyo kana





Meterse dentro del ciruelo
a base de cariño,
a base de olfato
[Onitsura]

梅をしる心もおのれ鼻もおのれ 鬼貫
Ume wo shiru kokoro mo onore hana mo onore





Alguien se suena
y parece que se abren
las flores del ciruelo
[Bashô]

手鼻かむ音さへ梅のさかり哉 芭蕉
Tebana kamu oto sae ume no sakari kana





Arando el campo,
se limpia los mocos
con flores de ciruelo
[Issa]

畠打や手涕をねぢる梅の花 一茶
Hatauchi ya tebana wo nejiru ume no hana





Le entrega el recadero
la rama de ciruelo
(después le da la carta)
[Kikaku]

文は後に梅さし出す使ひかな 其角
Fumi wa ato ni ume sashiidasu tsukai kana





Flor roja de ciruelo
sobre boñiga de caballo
(que arde)
[Buson]

紅梅の落花燃らむ馬の糞 蕪村
Kôbai no rakka moyuran uma no fun





Lo que sienten los niños
lo desconozco
¡Pero los ciruelos huelen
a ciruelo!
[Bashô]

あこくその心も知らず梅の花 芭蕉
Akokuso no kokoro mo shirazu ume no hana




Cenizas como nubes
en el blanco de las flores
de ciruelo
[Bonchô]

灰捨て白梅うるむ垣ねかな 凡兆
Hai sutete shiraume urumu kakine kana





Cayó una flor de camelia
(y otra más
con el canto del gallo)
[Baishitsu]

椿落ち鶏鳴き椿又落ちる 梅室
Tsubaki ochi tori naki tsubaki mata ochiru





Sólo se escucha
caer camelias blancas
Noche de luna
[Rankô]

白椿落つる音のみ月夜かな 蘭更
Shirotsubaki otsuru oto nomi tsukiyo kana





En el jardín,
la camelia florece
blancamente
[Onitsura]

庭前に白く咲きたる椿哉 鬼貫
Teizen ni shiroku sakitaru tsubaki kana





Camelia caída
en la negrura vieja
del estanque
[Buson]

古井戸のくらきに落る椿哉 蕪村
Furuido no kuraki ni otsuru tsubaki kana





Aunque Buda dormite,
ofrendas de flores,
ofrendas de dinero
[Issa]

み仏や寝ておはしても花と銭 一茶
Mi-hotoke ya nete owashitemo hana to zeni





Abre el oído,
somételo
al silencio de las flores
[Onitsura]

順ふや音なき花も耳の奥 鬼貫
Shitagau ya oto naki hana mo mimi no oku





El agua se lleva
pétalos del ciruelo
de la orilla
[Buson]

水にちりて花なくなりぬ岸の梅 蕪村
Mizu ni chirite hana nakunarinu kishi no ume





Cerezos floridos:
aves de dos patas,
caballos de cuatro
[Onitsura]

桜さく頃鳥足二本馬四本 鬼貫
Sakura saku koro tori ashi nihon uma shihon





Un niño boquiabierto
mira caer las flores
¡Todo un Buda!
[Kubutsu]

口あいて落花眺むる子は仏 句佛
Kuchi aite rakka nagamuru ko wa hotoke





Quejarse y penar
mientras florecen
los cerezos
[Issa]

苦の娑婆や桜が咲けば咲いたとて 一茶
Ku no shaba ya sakura ga sakeba saita tote





Ojos horizontales
Narices verticales
Flores primaverales
[Onitsura]

目は横に鼻は堅なり春の花 鬼貫
Me wa yoko ni hana wa tate nari haru no hana





Cerezos sin flores:
el templo se ve ahora
en su prisión de ramas
[Buson]

花散りて木の間の寺となりにけり 蕪村
Hana chirite ko no ma no tera to nari ni keri





Bajo el cerezo: pétalos
hasta en la sopa,
hasta en la ensalada
de pescado
[Bashô]

木のもとは汁も膾も桜かな 芭蕉
Ki no moto wa shiru mo namasu mo sakura kana





La noche acaba
pero, al alba,
las flores de cerezo
renacen
[Bashô]

春の夜は桜に明けて仕舞ひけり 芭蕉
Haru no yo wa sakura ni akete shimai keri



En el silencio,
el roce, apenas,
de unos pétalos
de ciruelo
[Chora]

静かさや散るにすれあふ花の音 樗良
Shizukasa ya chiru ni sureau hana no oto





Mientras florecen los cerezos,
yo me voy marchitando
¡mas no quiero morir!
[Raizan]

花咲いて死とむないが病かな 来山
Hana saite shinitomu nai ga yamai kana





Todo florece
Se me hace tarde
volviendo a casa
por el sendero
[Buson]

花にくれて我が家遠き野道かな 蕪村
Hana ni kurete waga ie tôki nomichi kana



En la montaña,
también la luna alumbra
al que robó las flores
[Issa]

山の月花ぬす人をてらし給ふ 一茶
Yama no tsuki hana nusubito wo terashi tamô





Flores tardías
Te vas hecha un mar de dudas,
¡primavera!
[Buson]

ゆく春や逡巡として遅さぐら 蕪村
Yuku haru ya shunjun to shite osozakura





De qué árbol florido
¡qué se yo! Pero
¡qué olor!
[Bashô]

何の木の花とはしらず匂哉 芭蕉
Nan no ki no hana towa shirazu nioi kana





Sitios sin nombre
silvestres
flores de cerezo
[Koshun]

名の付かぬ所かわゆし山ざくら 湖春
Na no tsukanu tokoro kawayushi yama-zakura





Sobre un cerro de cerezos
brilla el sol,
hacia el lado del mar
[Buson]

海手より日は照つけて山ざくら 蕪村
Umite yori hi wa teritsukete yama-zakura





Puesto a mirar,
veo un capullo entre la hierba,
de magnolio
[Shiki]

よく見れば木瓜の莟や草の中 子規
Yoku mireba boke no tsubomi ya kusa no naka





Las azaleas
entintan las montañas
abandonadas
del ocaso
[Shiki]

紫の夕山つじゝ家もなし 子規
Murasaki no yûyama tsutsuji ie mo nashi





Junto al florero de azaleas,
la mujer desmenuza
bacalao seco
[Bashô]

つつじ生けてその陰に干鱈さく女 芭蕉
Tsutsuji ikete sono kage ni hidara saku onna





Azaleas que en el dedo
del cantero parecieran
heridas
[Buson]

石工の指やぶりたるつゝじかな 蕪村
Sekkô no yubi yaburitaru tsutsuji kana




Agotado,
buscando lugar para dormir,
mientras florecen las glicinas
[Bashô]

草臥て宿かる比や藤の花 芭蕉
Kutabirete yado karu koro ya fuji no hana





Ramas cortadas
para leña, con sus nuevos
pimpollos
[Bonchô]

骨柴の刈られながらも木の芽哉 凡兆
Honeshiba no karare nagara mo ki no me kana





Junto al sauce:
dos, tres vacas esperan
el servicio de balsa
[Shiki]

柳あり舟待つ牛の二三匹 子規
Yanagi ari fune matsu ushi no nisan-biki





Bajo la hierba fresca,
extravió sus raíces
el pobre sauce
[Buson]

若草に根をわすれたる柳かな 蕪村
Wakakusa ni ne wo wasuretaru yanagi kana





Dos se despiden:
un sauce se entromete
entre el bote y la orilla
[Shiki]

舟と岸柳へだつる別れ哉 子規
Fune to kishi yanagi hedatsuru wakare kana





Como si nada,
tranquilamente,
un cuervo
(y un sauce)
[Issa]

けろりくわんとして烏と柳哉 一茶
Kerorikan to shite karasu to yanagi kana




Se inclina el sauce,
dando la bienvenida
junto a la entrada
[Issa]

入口のあいそになびく柳かな 一茶
Iriguchi no aiso ni nabiku yanagi kana





Cuéntale al sauce
todo el odio y el deseo
de tu corazón
[Ryôta]

もろもろの心柳にまかすべし 凉莵
Moromoro no kokoro yanagi ni makasu beshi





Vuelvo ofendido
y en mi jardín el mismo
sauce tranquilo
[Ryôta]

むつとしてもどれば庭に柳かな 蓼太
Mutto shite modoreba niwa ni yanagi kana





Por el poblado,
serpentea un arroyo
(igual los sauces)
[Shiki]

街中を小川流るる柳かな 子規
Machinaka wo ogawa nagaruru yanagi kana





Flores de colza
Luna al este
Sol al oeste
[Buson]

菜の花や月は東に日は西に 蕪村
Nanohana ya tsuki wa higashi ni hi wa nishi ni





Entre flores de colza
se cuela el humo
del monte Asama
[Issa]

なの花の中を浅間のけぶり哉 一茶
Nanohana no naka wo asama no keburi kana





Flores de colza
Flores de berro
Ornato de los templos
[Shiki]

菜の花や金蓮光る門徒寺 子規
Nanohana ya kinren hikaru montodera





Flores de colza,
mientras paso de largo
sin saludar al bonzo
[Buson]

菜の花や法師が宿は訪はで過し 蕪村
Nanohana ya hôshi ga yado wa towade sugoshi





¡Qué pena arrancarla!
¡Qué lastima dejarla!
¡Violeta!
[Naojo]

摘むもをしつまぬもをしき菫かな 直女
Tsumu mo oshi tsumanu mo oshiki sumire kana





Acunada en mi mano
eres todavía más hermosa
¡Violeta!
[Koshû]

手にとればなほうつくしき菫かな 孤舟
Te ni toreba nao utsukushiki sumire kana





¡Tantos y tan difíciles
nombres de las hierbas
primaverales!
[Shadô]

いろいろの名もむづかしや春の草 酒堂
Iroiro no na mo muzukashi ya haru no kusa





Gotea, primavera,
tus últimas jornadas,
como el tubo en la fuente
de lavarse los pies
[Buson]

洗足の盥も漏りてゆく春や 蕪村
Senzoku no tarai mo morite yuku haru ya




La primavera muere
Lágrimas de pájaros
Lágrimas los ojos
de los peces
[Bashô]

行はるや鳥啼うをの目は泪 芭蕉
Yuku haru ya tori naki uo no me wa namida





Se apaga la luz
de la linterna y lamento
que igual se apague
la primavera
[Kitô]

行燈をとぼさず春を惜しみけり 几菫
Andon wo tobosazu haru wo oshimi keri





Dos velas arden
Una enciende a la otra
Arde el ocaso
[Buson]

燭の火を燭に移すや春の夕 蕪村
Shoku no hi wo shoku ni utsusu ya haru no yû



¡Justo cuando salía
de paseo,
la primavera
puso fin a sus días!
[Kyoshi]

旅せんと思ひし春も暮れにけり 虚子
Tabi sen to omoishi haru mo kure ni keri





Exhausto, mal dormido,
ni me entero que se va
la primavera
[Kitô]

草臥れて寝し間に春は暮れにけり 几菫
Kutabirete neshi ma ni haru wa kure ni keri





Se escapó el canario,
como se esfuma un día más
de primavera
[Shiki]

カナリヤは逃げて春の日暮れにけり 子規
Kanariya wa nigete haru no hi kure ni keri

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