9/12/10: Amor joven en versión Yoshimoto (Carola Pivetta)

El amor en las ficciones tempranas de Banana Yoshimoto
En sus primeras ficciones, Moonlight Shadow (1986), Kitchen (1987) y Sueño profundo (1989) , Yoshimoto configura una visión particular del mundo desde una óptica femenina, subjetiva y joven. La perspectiva narrativa es allí siempre la de la primera persona; el yo está encarnado por mujeres veinteañeras atravesadas por la experiencia de una muerte reciente. Ese punto de vista abre un acceso a la interioridad, al mundo anímico de personajes femeninos que, en una prosa llana, construida en base a un mínimo de acción y, más bien, por yuxtaposición de escenas recordadas, imaginadas y soñadas, reflexionan sobre el trabajo, la vocación, el futuro, la felicidad y el amor. Del último tema tratarán estas páginas.

Entre oriente y occidente: amor constante más allá de la muerte
Si a priori la combinación de perspectiva juvenil-femenina y tema amoroso puede hacernos temer una visión estereotipada o para adolescentes del amor, ni bien se aborda la lectura, estos miedos se disipan: nada más lejano a esas novelas rosa, que, sembradas de clichés y con mayor o menor grado de erotismo, retratan una pasión abrasadora que, tras superar innumerables obstáculos, desemboca en un infaltable happy end. Por el contrario, el amor de las ficciones tempranas de Yoshimoto es una fuerza mucho más compleja y sutil, que no siempre llega a buen puerto.

En Moonlight Shadow un noviazgo adolescente es bruscamente interrumpido por una muerte violenta. El relato, que cuenta la historia de Satsuki, una estudiante universitaria que acaba de perder a su novio Hitoshi en un accidente automovilístico, es una reescritura de otras dos historias de amor: por un lado, como señala el título, una canción pop de Mike Oldfield; por otro, una leyenda de origen chino adoptada en Japón ya a partir de la era Heian, a la que se hace mención en el relato como “el fenómeno de Tanabata” (p. 197). En un gesto de fusión de lo japonés y lo extranjero, de la tradición culta milenaria y la cultura popular contemporánea, Yoshimoto retoma núcleos narrativos y motivos comunes a ambas historias para elaborar la suya propia: la forzosa separación de los amantes, la presencia central de la naturaleza (la luna, el cielo y el río cobran fuerza simbólica), la visión trágica de un amor impedido, si no imposible.

El puente es en el relato espacio a la vez de separación y de re-unión más allá de la muerte y en la escena fantástica del final la protagonista no lo atraviesa (igual que en la canción de Oldfield); pero además la imagen del puente condensa la estrategia de una escritura en la que el cruce entre las dos orillas sí es posible: gran conocedora de la tradición oriental, así como del archivo cultural occidental (literario, musical, etc.) , Yoshimoto se sitúa en un entre, en un lugar intermedio y su escritura tiende lazos entre esas dos vastas tradiciones.

Ni demasiado cerca ni demasiado lejos: un sentimiento incierto
En Kitchen el amor adopta la forma de una profunda empatía que acerca a seres desamparados, solitarios, transidos de dolor. Esta novela corta está estructurada en dos secciones, que presentan evidentes paralelismos entre sí: la primera se centra en la vida de Mikage después de la muerte de su abuela; la segunda, titulada “Luna llena”, en la de Yuichi tras el violento asesinato de Eriko, su madre travesti (que es a la vez su padre biológico). Entre las dos partes se desarrolla una relación de estrecha intimidad, sustentada en “una comprensión profunda, casi telepática” (90), entre ambos personajes, que llegan incluso a compartir sueños.
El vínculo entre ambos contrasta con el de Mikage y Sotaro, su ex novio. Este último, al reencontrarse por casualidad con ella, le confiesa: “Es que yo nunca he comprendido bien tus gustos” (39). A su vez Mikage percibe nítidamente junto a este joven amante de los parques, deportista, saludable, vital, su propia diferencia: “Eso, este espíritu sano, me gustaba, me admiraba pero había estado a punto de despreciarme a mí misma por no lograr ser así.” (40). Tal vez una de las particularidades de Mikage que mejor resume su extravagancia es justamente su reacción al enamoramiento: “Mi manera de actuar, al enamorarme, siempre ha sido la misma: atravesar un sitio corriendo muy de prisa.” (45)

Justamente, el sentimiento mutuo que se va consolidando entre Mikage y Yuichi se aparta de cualquier convencionalismo: no se ajusta ni a las formalidades ni a las manifestaciones externas que se supone que deben traslucir el amor (darse la mano, besarse, llamarse “novios”). Okuno, compañera de la universidad de Yuichi, no puede entender el sentimiento complejo y lábil que los une y, celosa, le reprocha a Mikage: “Es muy cómodo estar siempre en esta situación, nunca demasiado cerca, nunca demasiado lejos. El amor, ¿no es algo más serio (…)?” (99). Curiosamente Okuno es la única en hablar de “amor” y al nombrarlo explícitamente, convencida de lo que debería ser el amor, lo encasilla, lo congela, atándolo a la seriedad y el convencionalismo.

“Nuestro amor no es real”: el amor entre el mutismo y la soledad
Así como una indefinición esencial parece caracterizar el sentimiento, híbrido de amor y de amistad, que comparten Mikage y Yuichi en Kitchen, Terako, la protagonista de Sueño profundo, está “exhausta por esta inseguridad” (13) respecto de su sentimiento hacia el Sr. Iwanaga, un hombre casado que ha sido su amante por más de un año y medio. Para esta narradora que, como Mikage, también es plenamente consciente de su propia excentricidad , el amor consiste en una proximidad que no es nunca acabada, completa: por más intimidad que haya entre dos seres, la soledad, la sensación de vacío aparecen como condición humana constitutiva e insuperable.

Esta distancia ineludible se manifiesta no solo en la formalidad del trato (en muchas de las escenas más íntimas, Terako evita tutear al Sr. Iwanaga, lo cual se justifica además porque él ha sido antes su jefe), sino sobre todo en la imposibilidad de hablarle del suicidio de su mejor amiga, Shiori. A lo largo de la historia Terako no logra romper su mutismo; incluso cuando él le pregunta qué fue de su ex compañera de cuarto, ella miente con un matrimonio inventado: le dice que Shiori se casó. La consumación del amor en el matrimonio aparece aquí como mentira, como invento.

Si en Moonlight Shadow Satsuki trata de paliar la ansiedad y el insomnio, de superar la muerte de su novio saliendo a correr de madrugada, Terako, en cambio, se entrega al sueño para soportar los tiempos muertos de la espera entre uno y otro encuentro amoroso. Mujer mantenida y durmiente, se caracteriza por una absoluta pasividad: se la describe como un “autómata” se la compara con un “espectro errante” y “un desempleado” (59), junto a su amante se vuelve una “mujer sin palabras” (37). No obstante, hacia el final y a raíz del encuentro (¿imaginado?, ¿soñado?) de Terako con la esposa del Sr. Iwanaga en sus años de bachiller, la incertidumbre y la pasividad amorosas de la protagonista se transforman. En efecto, la escena en el parque marca un punto de giro, a partir del cual Terako recupera su vitalidad, su voluntad y se libera del sopor del sueño, es decir, allí comienza otra historia: en palabras de la protagonista, “la pequeña historia de una resurrección” (73).

De Shikibu a Yoshimoto
En estas historias el amor se mantiene tan lejos de la idealización como del reduccionismo. Se trata de una emoción compleja, que no ofrece respuestas tranquilizadoras a la sensación de permanente aislamiento, desazón y melancolía de las narradoras. A pesar de que Yoshimoto evita cualquier desenlace conciliador en el que el amor triunfaría como una fuerza redentora, sus finales dejan lugar a un relativo optimismo: la ya mencionada visión de Moonlight Shadow, ese difuso entreverse de los amantes separados por el río en la madrugada brumosa, la última conversación telefónica de Kitchen que en la referencia a un próximo encuentro entre Mikage y Yuichi en la estación de tren anuncia un futuro compartido y la escena final de Sueño profundo, en la que una Terako abierta, después de su “resurrección”, a lo que le depare el futuro –ya sea un nuevo amor, ya sea “cosas horrorosas” (74)– contempla los fuegos artificiales junto a su amante.

En sus primeros tanteos como escritora, esta autora retoma la tradición de escritura femenina y tema amoroso que inaugurara diez siglos antes Murasaki Shikibu con el Genji Monogatari. Si las aventuras amorosas de Genji muestran distintas formas posibles del amor, las ficciones de Yoshimoto también prueban que este sentimiento no adopta una forma estándar, única, simple; sus textos barajan alternativas amorosas, a veces incluso delirantes (¡como cuando Mikage especula con que Yuichi podría haber sido el amante de su abuela!). Al igual que aquella historia fundante de la literatura japonesa, escrita por encargo y concebida en vista a la educación de la futura emperatriz de la corte, estas tres obras narrativas, tan populares entre las generaciones jóvenes de japoneses del siglo XX, también tienen algo de escritos de formación, de educación sentimental.

El éxito de las tres primeras ficciones de Yoshimoto, especialmente de Kitchen, entre los jóvenes que viven en el ámbito urbano en Japón supone el carácter representativo de los destinos de sus protagonistas: en estas novelas cortas se despliega un destino singular, que es, al mismo tiempo, representativo. En un género que se distingue por su concisión e intensidad, las protagonistas relatan un momento crítico de sus vidas. No se trata del momento en el que saben para siempre quienes son, sino más bien de una crisis, de un duelo, de un tocar fondo. Y así y todo Yoshimoto evita una visión desesperanzada del amor y reserva un resquicio para el optimismo y el futuro.